Всё равно тебе водить - Джузеппе Куликкья

9. Вряд ли японец, учащийся в Нью-Йорке, говорил с голландцем по-итальянски.

Фраза эта свидетельствует скорее не о образованности Вальтера, а о том, что знание разговорного английского стало в современной Европе вполне естественным атрибутом.

10. По-итальянски «приткнуться» имеет более четко выраженный сексуальный оттенок. Не сразу бросается в глаза, что эта фраза звучит как бы эхом последних слов предыдущей главки.

11. Похоже, что автор соединяет здесь знаменитого оруэлловского Большого Брата с не менее знаменитым в Италии произведением Франциска Ассизского "Песнь о брате Солнце, или Славословие творений", в котором Франциск благодарит Создателя за Брата Солнце, Брата Ветра и так далее вплоть до Сестры нашей Смерти Телесной.

12. Мировоззрение (нем.)

13. В оригинале сказано просто «мега-топ-менеджер». Переводчик не решился обогатить этим русский язык.

14. Итальянская государственная энергосеть.

15. Переводчик благодарит инженера-строителя Павла Пирогова за этот специальный термин.

16. Loft (англ.) — чердачное или складское помещение, переделанное под жильё.

17. Фешенебельный район Турина.

18. Роберт Мэпплторп (Robert Mapplethorp, 1945–1989) — известный фотохудожник.

19. Получить представление об этом стиле можно, например, здесь.

20. Джованни Аньелли, владелец «Фиата».

21. Слабенькая троечка.

22. Bruce Weber (1946, Гринсбург, Пенсильвания) — всемирно признанный фотограф моды и режиссер. Более всего известен по фотокалендарям фирмы Пирелли. Подробную информацию о нём по-русски можно найти здесь.

23. В оригинале сказано: "Вышла из-под пера Мило Манары. Я же — с карикатуры Ханны и Барберы."

Михаил Визель. Послесловие переводчика

Причины, побудившие меня взяться за перевод романа Джузеппе Куликкьи "Всё равно тебе водить", чрезвычайно просты. Прежде чем я успел прочитать книгу до половины, мне остро захотелось дать её своим друзьям. Но поскольку они в большинстве своём по-итальянски не понимают, её надо сначала перевести. Кто же, как не я, должен это сделать?

Похоже, сами итальянцы испытывали к роману чувства, весьма сходные с моими.

Получивший в 1993 году премию Монблан первый роман 28-летнего (родился в 1965 году) туринца в апреле 1994 года выходит в престижном издательстве Гардзанти.

Уже в июне выходит второе издание, за ним следуют другие, роман переводится на французский, немецкий, голландский, греческий, испанский, каталонский языки, сразу же был снят одноименный фильм (режиссер Давиде Феррарио). Продавец книжного магазина, вольнослушатель философского факультета провозглашается одним из самых перспективных авторов, его литературный опыт — "парадигматическим"(1), и открывается целая мода на новых молодых писателей — с совершенно другим стилем, языком и, главное, мировосприятием.

В чем же причина столь оглушительного успеха внешне немудреной истории 22-летнего Вальтера? Почему она «цепляет», с одной стороны, взрослых итальянцев, далеких от молодежных проблем и комплексов, а с другой молодых москвичей, далеких от Италии?(2)

Не претендуя на исчерпывающий литературоведческий анализ, я хотел бы выразить свое мнение: "Всё равно тебе водить", при своей внешней простоте, является нечастым в итальянской литературе второй половины XX века образцом прозы, по принципам прозы именно XX века построенной. В.П.Руднев в своём "Словаре Культуры XX века"(3) выделяет таких принципов десять(4):

1. Неомифологизм — ориентация на архаическую, классическую и бытовую (выделено мной — MB) мифологию, мифологический бриколаж, т. е. построение произведения как коллажа цитат и реминисценций из других произведений, не обязательно литературных; 2. Иллюзия "=" реальность — постоянная игра на их границе, становящейся все более прозрачной и зыбкой; 3. Текст в тексте — бинарная оппозиция реальность/текст сменяется иерархией текстов в тексте; 4. Приоритет стиля над сюжетом — важнее становится не что, а как рассказать; 5. Уничтожение фабулы — принципиальное исчезновение зазора между фабулой (в какой последовательности «произошли» описанные события) и сюжетом (в какой последовательности о них рассказывается); 6. Синтаксис, а не лексика — обновление синтаксиса идет опережающими темпами по сравнению с обновлением лексики произведения; 7. Прагматика, а не семантика чрезвычайно активное вовлечение читателя в диалог, моделирование позиции читателя; 8. Наблюдатель — его роль опосредуется ролью рассказчика, и именно на его совести оказывается правдивость того, о чем говорится в произведении; 9. Нарушение принципов связности текста — предложения не всегда логически следуют одно из другого; 10. Аутистизм — писатель XX века с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, т. е. он в своих психических установках вовсе не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность.

И действительно, хотя Руднев вычленяет свои принципы из признанных шедевров, таких как «Замок» или "Доктор Фаустус", к нашему автору они оказываются практически полностью применимы. Проследим же теперь, как воплощаются они в его романе.

Во-первых, в романе действует новый герой. Конечно, "потерянное поколение" и "сердитые молодые люди" появились не сегодня и не вчера. Куликкья не скрывает, что в семнадцать лет он был потрясен Хемингуэем и, совсем как борхесовский Пьер Менар, "пытался переписать "Сорок девять рассказов", прежде всего "Холмы с белыми слонами""(5). Вальтера многое связывает с героями Хемингуэя и Осборна:

колючий черный юмор, жестокая самоирония, вошедшая в плоть и кровь привычка прятать всё лучшее глубоко внутрь. Так, выбирая 20-месячную альтернативную службу (итальянские солдаты, как известно, служат год, проводя выходные дома), к тому же самую «не-непыльную», среди бомжей и попрошаек, он уверяет читателей, что идет на это только потому, что отказники получают триста тысяч лир наличными ("огромные экономические выгоды" — иронично называет он сам эту сумму), а свою тоску по чистой романтической любви выражает, ехидно над собой подшучивая.

Принципиальная разница между Вальтером и его литературными предшественниками, однако, состоит в том, что Вальтер — человек постиндустриальной эпохи, эпохи "конца истории". Понятия «поколения» и "новых веяний" размазываются, теряют всякий смысл в новой культурной парадигме. Заранее известно, чем заканчиваются всевозможные прекраснодушные бунты (ничем). "Если двадцать лет спустя результаты окажутся такими же — лучше бы это не был новый шестьдесят восьмой год," — комментирует Вальтер захват университета. "На смену социальным ритмам машинной цивилизации приходят новые темпоральные структуры, основанные на индивидуальном ощущении времени. Каждый живет в своей временной капсуле, по своим часам, со своим ощущением длительности"(6). Александр Генис произносит эффектное, но, если вдуматься, страшное слово — «капсула». Оно как нельзя лучше описывает состояние героя. Он подчеркнуто аутистичен, не вписан в окружающую действительность, начиная с самого имени, в принципе вполне нормального, но начинающегося с неиспользуемой в итальянском языке буквы W, и кончая наголо обритым черепом.

Впрочем, что считать действительностью? "Молодой писатель вынужден терпеливо разъяснять, что в его сочинениях нет ничего уничижительного, что он не имеет ничего против детей или пожилых людей и, честно говоря, никогда не думал писать молодежные вещи для молодежи, но попытался парой книжек рассказать о мире вокруг глазами молодого человека (выделено мной — MВ) — что не совсем то же самое, что рассказывать о молодежном мире," — писал Куликкья в журнале "Specchio"(7).

Вместе с появлением нового героя, соответствующим образом изменяются и его отношения с реальностью. Место действия романа — огромный современный мегаполис, в котором единая, общая для всех реальность заменяется набором сосуществующих в соответствии с принципом дополнительности(8) смежных равноценных реальностей. Или — равнобессмысленных. Догматический мир университета, насельники которого одинаково увлеченно разыгрывают философские и бунтарские сценарии; травестированный, «виртуальный» в худшем смысле этого слова мир ночных клубов; кафкианский мир официальных учреждений; "трудовая жизнь", похожая на театр абсурда(9); высосанные работой, превращенные в роботов люди старшего поколения; кукольная, нарциссирующая жизнь "золотой молодежи" (в лице Беатриче с её видеокамерой в спальне этот нарциссизм доведён до своего логического завершения) через все эти миры герой проходит, нигде не чувствуя себя своим, как сквозь сны, населенные фантомами и не-живущими персонажами. Злая насмешка проглядывает в том, что с единственным живым человеком — тётей Карлоттой — герой так и не встречается, а только разговаривает по телефону, и в том, что по ходу действия она умирает. Не случайно также, что именно с ней связан и единственный «разрыв» урбанистического пространства романа Вальтер выезжает на похороны за город, но первым же поездом возвращается обратно: вне мегаполиса, в традиционной реальности, ему нечего делать.