Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

Занимаясь пропагандой своего учения, Савонарола использовал искусство в качестве одной из её наглядных форм. При монастыре Святого Марка были устроены школы, где, помимо, конечно, богословия, философии, Священного писания, изучались живопись, скульптура, архитектура. Около него сплотился кружок художников, среди которых были представители младшего поколения семейства делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли. Сильное влияние Савонаролы испытал молодой Микеланджело. В частности, флорентийские скульптурные группы из раскрашенной терракоты работы мастерской делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, которые входят в интересующий нас круг памятников, непосредственно воплощают в себе основные принципы эстетики Савонаролы – скромность, одухотворённость и гармоничность внешнего облика.

Впервые религиозные искания повлекли за собой появление достаточно стройной если не системы, то, по крайней мере, эстетической доктрины, основанной на принципе «simplicita» (исконной простоты христианской жизни). «Вы думаете, что Дева Мария была разукрашена так, как вы её изображаете? – обращается Савонарола к художникам. – А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина»[105].

Но эстетика Савонаролы – это не только проповедь скромности, простоты и естественности. В основе красоты, по его представлениям, лежит высокая духовность: «Откуда проистекает эта красота? Вникни, и ты увидишь, что из души… Прекрасная душа сопричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека…»[106]

Положение о зависимости физической красоты от духовных преимуществ было одним из основных в средневековой эстетике. Однако у Савонаролы речь идёт не о зависимости, но скорее о гармоничном сочетании духовной и физической красоты, причём трактовка последней оказывается вполне в духе Ренессанса: «Красота – это такое качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов и частей тела»[107], и соотносится с античной традицией. Последняя была отнюдь не чужда мировоззрению выдающегося проповедника: современник неслучайно назвал его «феррарским Сократом»[108].

В основе эстетической доктрины Савонаролы лежали не только его религиозные воззрения, но его философия, а именно – гносеологическая теория, провозглашавшая опыт «единственным учителем жизни»[109].

В мировоззрении Савонаролы вообще, и в его эстетике в частности, возник причудливый симбиоз элементов ренессансного рационализма, натурализма, христианского аскетического духовного идеала и средневековой христологической мистической традиции. Последняя на почве ренессансной Флоренции выглядит значительно менее органично, нежели на севере Италии, где она существует как бы в родственном контексте прочно сохраняющихся средневековых традиций, как мировоззренческих, так и художественных. На примере сопоставления произведений изобразительного искусства, возникших в разных условиях под влиянием этой традиции, – например – скульптурных групп из раскрашенной терракоты североитальянского и флорентийского круга – хорошо видно, как по-разному могла она восприниматься и трактоваться.

Эстетика эмпирического натурализма

Давно уже стало общим местом многих научных работ о средневековой культуре представление, что в эпоху средневековья «отношение… к природе определялось преимущественно религиозностью… В природе видели символ божества и все её явления воспринимали не непосредственно, а как материал для иносказания и морального поучения»[110]. Это верно, как верно и то, что античную идею «подражания природе» в Средние века воспринимали и трактовали в глубоко спиритуалистическом смысле, как цепь подобий, восходящих к подобию Бога; в искусстве – как подражание божественному идеальному архетипу вещей, как реализацию форм, изначально заложенных Богом в душе художника.

Две различные трактовки «подражания», условно говоря – умозрительная и натуралистическая, сложились, как известно, ещё в античности. Они постоянно контаминировались, однако специфике средневекового мировоззрения, бесспорно, отвечал первый (платоновский) вариант: «…произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит и получается сама природа…»[111]

По словам М. Дворжака, готическое искусство «хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий»[112]. Для человека средневековья подлинное лежит за пределами видимости, а его понятие об исторической реальности подразумевает не чувственную реальность, его окружающую, но сакральный мир библейских и евангельских событий. В силу этого убеждения природа, реальность не могла считаться мерою всех вещей, источником художественной нормы, как это было в античности. Такую универсальную норму искали вне мира; хотя «готический идеализм» и «открыл ворота наблюдению природы»[113], но лишь с той существенной оговоркой, что явления и предметы видимого мира – это нечто преходящее, единичное, не имеющее серьёзного значения.

Даже аристотелевская концепция была соответственно трансформирована. «Ars imitatur naturam» – «искусство подражает природе» – повторяет вслед за Аристотелем Фома Аквинский. Однако средневековые последователи аристотелевской «теории подражания» (в частности, представители так называемой Шартрской школы XII века) сам термин «подражание» применяли скорее не к результату художественной деятельности, но к её процессу. Смысл последнего – не в создании подобия реальных вещей, но в повторении творческого процесса природы, которая, в свою очередь, творит по образу и подобию Бога. Отсюда – стремление к буквальности подражания и понимание творчества не как «инвенции», но как способности к реализации определённой, независимо от художника существующей, идеи.

Между тем, нельзя отрицать, что и природа как таковая в Средние века была предметом значительного эстетического интереса. Этот интерес был идейно обусловлен в рамках материалистической и эмпирической тенденций в средневековой философии, неконфессиональных религиозных течений, занятых поисками «очеловечения» религии. Неуклонно росло значение чувственного опыта в художественном творчестве, как и в познании мира в целом. В готическую эпоху постепенно и как бы исподволь аристотелевское понимание подражания, обращённое непосредственно к миру природной реальности, завоёвывало всё новые и новые позиции.

В средневековом искусстве важнейшую роль играла идея «образца», начиная от первоначальной «божественной» идеи и кончая книгами рисунков-образцов, служившими своего рода «иконографическими справочниками». Идея «образца», в соединении с чрезвычайно популярной (особенно в XIII столетии) идеей «зеркала», ясно отражают специфику готических представлений об имитации природы, ориентированных на точное воспроизведение отдельных форм и явлений окружающего мира. Постепенно в книги «образцов» попадает всё больше чисто натуралистических мотивов[114].

В Средние века натуралистическая тенденция на уровне предмета изображения выражалась в использовании в религиозном сюжете отдельных наблюдаемых в природе деталей – лиц, фрагментов пейзажа, вещей, животных, птиц. С тем же самым мы встречаемся и в XV столетии – только теперь бытовые подробности, точная передача предметного окружения, встречающиеся в религиозных композициях, интересуют художника и зрителя едва ли не в той же мере, что и сакральный сюжет (например, «Шествие волхвов» Беноццо Гоццоли из флорентийского палаццо Медичи-Риккарди, или «Рождество Иоанна Крестителя» Гирландайо, Флоренция, Санта Мария Новелла; скульптурное «Рождество» Гвидо Маццони, Модена, собор).

Своеобразный эквивалент «реализму деталей» в изобразительном искусстве, как и в Средние века, представляет натурализм мистериального театра (бытовые сценки, сцены мученичества святых). Сюда же можно отнести и описания природы, бытовые мотивы, забавные анекдоты, обильно насыщавшие светскую поэзию и новеллистику (Франко Сакетти, Поджо Браччолини, Мазуччо Салернитанец)[115]. Даже в музыке это выразилось в своеобразной «иллюстративности» отдельных фрагментов, введении элементов звукоподражания[116].

Уже у Боккаччо («De Genealogia Deorum») традиционное для средневековья уничижительное сравнение художника, подражающего природе, с обезьяной обретает новый смысл: «simia» – не просто подражатель или изготовитель подделок («copocchio»), но человек, стремящийся по возможности приблизиться к идеалу. Здесь, наряду с оправданием натуралистического подражания, уже содержится новая, по сути – ренессансная концепция «натуры» как основы идеала, источника вдохновения[117]. Копирование натуры понимается не как самоцель и не как единственно возможный результат творчества, но как ступень к совершенству.