Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

Американский актер, как правило, классический лицедей высочайшего класса – он способен играть, где угодно и у кого угодно. Всегда одинаково блестяще. Например, тот же Ланкастер с одинаковым успехом и столь же потрясающе играет, как у себя на родине, так, скажем и у таких великих итальянцев, как Висконти или Бертолучи. Ему и вправду сам черт не брат… Но, пожалуй, не случайно ни один из актеров Бергмана, хотя многие из них были не раз приглашены в Голливуд, в Данию, в Италию или во Францию, никогда не достигали результатов, близких тем, что они имели в фильмах Бергмана. Потому что то, что они делают в его картинах, – никак не лицедейство. Это что-то совсем другое. Это высший профессионализм истинно кинематографических актеров.

Бергману важно, как актер молчит, как он выглядит в самых обычных, не специальных по выразительности кадрах. Его существование целостно и как бы непрерывно, не ограничено рамками экрана – актер существует в неком состоянии, и это состояние выражает его мировоззрение. Американские актеры в первую очередь действуют. И действие это они могут сыграть гениально. А вот бездействие? Состояние души?

Театр также требует от актера действия, действенности. Существуют предпосылки, предопределяющие это требование: вот тело актера и вот пространство сцены, на котором нужно действовать. А в кино через действие ничего не выражается. Кино не действенное искусство! Оно по преимуществу созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения. Цель кино – не изображать действие. Тогда как американское кино даже очень хорошее, это все-таки Голливуд в нарицательном смысле этого слова, то есть это хорошо организованное, стилизованное зрелище, действие, фиксированное киноизображением.

Брандо одинаково гениален, когда играет главу мафии в «Крестном отце» и роль подонка в «Последнем танго в Париже». Мастер! Он везде играет превосходно. На высочайшем профессиональном уровне. Как мы уже заметили, актеры Бергмана так не сумеют. А Брандо будет всегда интересен у любого режиссера.

Актеры Бергмана воспитаны по-другому, на другом материале и ради другой цели. Они отлично знают, что актер в кино не действует, а живет той жизнью, какой ее ощущает режиссер.

Мне известно, что многие актеры не разделяют мою точку зрения на специфику их профессии. Однако мне вспоминается, как в свое время Жанна Моро клеймила Антониони за то, что он с нею «не работал» в привычном для нее понимании этого слова, то есть заставлял ее действовать вслепую, когда она снималась в «Ночи». Она была оскорблена и обещала никогда больше у него не сниматься. Однако в их споре – в споре режиссера и актера – важен результат. Так вот, с моей точки зрения, как бы то ни было – лучше, чем у Антониони Жанна Моро никогда не играла. Вот и весь сказ!..

Наверное, в театре актеру работать гораздо сложнее, чем в кинематографе. Во всяком случае, практика доказывает, что театральному актеру начать сниматься в кино неизмеримо проще, чем киноактеру выйти на сцену. Питер Брук пишет: «Режиссер занимает странное положение в театре: он вовсе не заинтересован в том, чтобы быть богом, но обстоятельства вынуждают его играть роль бога. Он хотел иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются сделать из него верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу».

В театре, в отличие от кинематографа, нельзя играть самого себя и не следует, как мне кажется, стремиться к поверхностному правдоподобию. Идея натуралистического актера в театре абсурдна. То есть, возможно, идея эта была предтечей появления кинематографа и имела свой исторический смысл в переходный момент. Но с тех пор, как существует кинематограф, натуралистическая игра разрушает театр, ведет его к потере собственной специфики.

Что говорить? Еще в античном театре персонажи пьесы были призваны для того, чтобы выражать ту или иную идею, являющуюся частью замысла. Это всегда был некий обобщенный философский вывод, исключавший анализ каких-то мелких характеров, дробящихся подробностями слепков жизни. Я не думаю также, что в пьесах Островского или Чехова речь идет о каких-то характера. Но беда в том, что по какому-то общему недомыслию их трактуют на сцене как бытописателей…

Когда у Вайды, в его постановке в «Современнике», у героя льется якобы настоящая кровь, то этому не веришь – такого рода деталь разрушает сценическое действие, противореча самой природе театральной условности. Тогда как в постановке Аррабаля, которую мне посчастливилось видеть, невероятная по своей натуралистичности деталь становится ошеломляющим театральным образом. Он решает похоронную сцену убитого рабочего, как Пиету, тем самым выводя действие из бытового ряда в ритуальный. Жертва насилия и убиенный герой-мученик находится в центре мизансцены. И вдруг он мочится в таз, и его вдова омывает себе лицо из этого тазика. Предельно натуралистическая деталь, которой, конечно, не может быть в реальности, вдруг вырастает в контексте формы всего постановочного решения спектакля до высокого образа. А вот когда в бытовом действии спектакля Вайды на сцене появляется как бы реальная кровь, которая могла бы литься рекой в жизни или в кино без ущерба для правды, то она выглядит на этой сцене совершенно невозможной и неправдоподобной.

Суркова. В таком случае, как вы относитесь к так называемой «документальности» в игровом фильме, коли всякое кинематографическое изображение видится вам, по сути, фиксированной на пленку, как бы наблюденной реальностью.

Тарковский. Очень странно, когда применительно к кинематографу и в связи с игровой картиной говорят о документальности. Что это значит? Инсценированная жизнь не может быть документальной. Когда анализируется игровое кино, нужно и должно говорить о том, как и каким образом режиссер организует жизнь перед объективом, а не о том, каким манером камера фиксирует действие. Что из того, что Иоселиани, скажем, от картины к картине все больше приближается к жизни, старается зафиксировать ее во все большей видимой непроизвольности. Конечно, он удивительно правдоподобен в своей «Пасторали», почти натуралистичен… Но разве можно говорить применительно к его картине о каком-то документализме? Это поэзия. Поэтому применительно к фильмам Иоселиани следует разбираться именно в особенностях его поэтического мировоззрения. А «документальная» у него камера или нет – мне совершенно безразлично. Просто каждый художник пьет из своего стакана. И для автора «Пасторали» нет ничего дороже, чем грузовик, увиденный на пыльной дороге, чем музыканты, устроившиеся репетировать на террасе деревенского дома. Об этом он хочет нам рассказать без внешней романтизации и высокого пафоса. А такого рода влюбленность во сто крат убедительнее для меня, чем сознательно и фальшиво приподнятая речь «Романса о влюбленных». Там говорят велеречиво,