Дело совести - Джеймс Блиш

— А в чем, собственно, дело? — произнес Штраус. — Они же не знают меня в лицо!

— Вы не правы. Они знают вас очень хорошо и наблюдают за каждым вашим перемещением. Вы первый крупный композитор, которого возродили Скульпторы сознания, и МОСМ было бы радо вернуть вас обратно, заявив, что произошла ошибка.

— Почему?

— Ох, — вздохнул Синди. — На то есть масса причин. Скульпторы — снобы, члены МОСМ — тоже. Каждый из них стремится доказать другому, что только его искусство самое главное. И потом существует такая вещь, как конкуренция. Им было бы легче устроить вам провал, чем позволить выйти на рынок. Если честно, я думаю, что для вас лучше было бы возвратиться в прошлое. Я мог бы придумать какую-нибудь уважительную причину…

— Нет, — кратко ответил Штраус. — У меня есть работа, которую я хочу выполнить.

— Но в этом-то и дело, Рихард. Как мы сможем поставить оперу, написанную композитором, который не вступил в МОСМ? Это не то же самое, что написать какие-то сольные вещи или нечто, что не будет стоить труда…

— У меня есть работа, которую я хочу выполнить, — повторил Штраус и удалился.

И он работал. Этот труд поглощал его целиком, как ни один другой проект в течение последних тридцати лет его жизни. Он едва касался пером нотной бумаги: и перья, и бумагу было удивительно трудно достать. Штраус вдруг осознал, что его долгая музыкальная карьера не принесла ему стопроцентной уверенности, ему сложно было определить критерии, по которым он мог бы оценивать правильность своего творческого поиска. Старые хитрости оживали и тысячами роились в его мозгу. Необычный звук вдруг возникал на пике мелодии вместо ожидаемого. Застывшие напряженные интервалы. Нагромождение струнных, трепещущих на высоких обертонах в неустойчивой точке кульминации. Музыкальные фразы, вспыхивающие, подобно молнии, то в одной группе оркестра, то в другой. Мерцание меди, смешок кларнетов, смешение красок, подчеркивающие драматическую напряженность.

Но ничто из этого не удовлетворяло его теперь. Да, он мог довольствоваться этими приемами в течение большей части своей жизни, он заставил их воплотиться в череде изумительных произведений. Но теперь наступило время изобрести что-то новое. Некоторые прежние хитрости теперь даже отталкивали его. Как он мог упорно думать на протяжении десятков лет, что скрипки, кричащие в унисон где-то в стратосфере, — настолько интересное звучание, чтобы несколько раз подряд использовать этот прием в одной композиции, не говоря уже обо всех его сочинениях?!

И никто, с удовлетворением отмечал он, никогда не приближался к началу нового периода своей жизни и творчества, будучи вооруженным лучше, чем он. У него был не только собственный опыт, который жил в его памяти и к которому он мог беспрепятственно обратиться. Помимо этого, он был вооружен непревзойденной техникой оркестровки; даже враждебные критики не могли ему в этом отказать. Теперь, когда он, в некотором смысле, взялся за первую свою оперу — первую после пятнадцати предшествующих! — у него имелись все возможности создать шедевр.

И он был исполнен этого намерения. Существовало, конечно, множество незначительных помех. Одна из них заключалась в поиске старомодной нотной бумаги, а также перьев и чернил. Лишь немногие из современных композиторов, как он выяснил, записывали свою музыку в прежнем смысле этого слова.

Подавляющее большинство использовало магнитофонные записи. Они соединяли вместе кусочки тонов и звуков, вырезанных с разных лент, накладывали одну запись на другую и вносили изменения в полученный результат при помощи сложной системы кнопок и ручек, комбинируя их разными способами.

С другой стороны, почти все композиторы 3-V группы сами писали звуковую дорожку, быстро строча зубчатые волнистые строки. После того как дорожка проходила через считывающее устройство, аппарат воспроизводил звуки, подобные звучанию оркестра, даже с сохранением обертонов и всего прочего. Последние могикане, которые все еще фиксировали свои сочинения на бумаге, делали это с помощью музыкальной пишущей машинки. Устройство, которое предложили Штраусу, представляло собой ее усовершенствованный вариант. У машинки были мануалы и педали, как у органа. Она примерно вдвое превосходила размерами обычную и позволяла получать весьма качественную партитуру.

Но композитора вполне устраивал собственный почерк, тонкий и очень разборчивый, и он не пожелал отказываться от удовольствия писать партитуру вручную, хотя он смог найти в продаже лишь одно перо, да и то быстро затупилось. Это был мостик, соединяющий его с собственным прошлым. Вступление в МОСМ также оказалось связанным с некоторыми неприятными моментами, хотя Синди изрядно потрудился над политической платформой Штрауса. Представитель Общества, который экзаменовал композитора на право влиться в их ряды, выслушивал его ответы с таким же интересом, с каким, вероятно, ветеринар изучает своего четырехтысячного заболевшего теленка.

— Есть опубликованные сочинения?

— Да, девять симфонических поэм, около трехсот песен…

— Нет, не тогда, когда вы были живы, — произнес экзаменатор с некоторой тревогой. — Я имею в виду, с тех пор как Скульпторы вас вернули.

— С тех пор как Скульпторы… а, я понял. Да, струнный квартет, два цикла песен…

— Хорошо. Альфия, запишите: «песни». Играете на каком-нибудь инструменте?

— На фортепиано.

— Хм… — заметил представитель МОСМ, изучая свои ногти. — О, хорошо. Вы играете музыку с листа? Или вы используете скрайбер или звуковые клипсы? Или Машину?

— Я играю с листа.

— Хорошо.

Экзаменатор усадил Рихарда перед пюпитром, по освещенной поверхности которого перематывалась бесконечная лента подсвечиваемой снизу бумаги. На свитке была изображена увеличенная до гигантских масштабов звуковая дорожка.

— Просвистите мне эту мелодию и назовите инструменты, которые ее могут исполнять.

— Я не читаю Musikstichein, — ледяным тоном произнес Штраус, — и их записи тоже. Я использую стандартную нотацию, на нотной бумаге.

— Альфия, запишите: «читает только ноты», — потребовал представитель и положил лист партитуры, отпечатанной на серой бумаге, на пюпитр поверх стекла. — Насвистите мне это.

«Это» оказалось популярной мелодией под названием «Лидер, Гуляка и источник кредитов Длинный нос», которая была написана в 2159 году при помощи Хит-машины и исполнялась одним политиканом под псевдогитару во время предвыборной гонки. (В некотором отношении, как отметил Штраус, Соединенные Штаты действительно не очень изменились.) Песенка приобрела такую бешеную известность, что ее мог промурлыкать кто угодно, просто услышав название. Для этого было совершенно необязательно знать ноты. Штраус просвистел мотив и для очистки совести добавил:

— Начинается с си-бемоль.

Экзаменатор подошел к выкрашенному в зеленый цвет пианино и нажал засаленную черную клавишу. Инструмент был ужасающе расстроен: звук, извлеченный из него, оказался куда ближе к стандартным 440 герц[121], нежели к си-бемолю. Не обратив на это внимания, представитель Общества сказал:

— Действительно. Альфия, запишите: также знает бемоли. Хорошо, сынок. Теперь вы — член МОСМ. Очень приятно, вы теперь один из нас. Немногие сегодня могут читать эту нотацию старого стиля. Большинство полагают, что слишком хороши для этого.

— Благодарю вас.

— По моему ощущению, если она устраивала старых мастеров, то вполне может устраивать и нас. У нас с тех пор не появлялось музыкантов, подобных им, как мне кажется. За исключением доктора Краффта, конечно. Это были великие люди, эти старинные композиторы — люди вроде Шилкрита, Стейнера, Темкина и Перла… и Уилдера и Яннсена. Настоящий goffin.

— Doch gewiss, — вежливо ответил Штраус.

Но работа быстро продвигалась. Теперь благодаря мелким сочинениям у него имелся небольшой собственный доход. Люди, казалось, почувствовали особый интерес к композитору, который вышел из лабораторий Скульпторов сознания. К тому же Штраус был вполне уверен, что материал и сам по себе достаточно хорош, чтобы бойко продаваться.

А задуманная опера росла и росла под его пером, свежая и новая, как его вторая жизнь, основанная на знании и опыте, как его долгая богатая память.

Первой проблемой было найти либретто. Он попытался обнаружить что-либо подходящее среди сценариев, обычно использовавшихся для 3-V, хотя с самого начала сомневался в результате. Его сомнения подтвердились. Невозможно было увидеть что-то хорошее в этих туманных формах, изобилующих непонятными технологическими инструкциями. В конечном итоге, третий раз на протяжении своей карьеры, он обратился к пьесам, написанным на чужом для него языке. А подобрав произведение, впервые решился писать оперу на языке оригинала.