Мастерство режиссера - Н. Зверева

Рождению замысла обязательно предшествует большая работа, сотканная из наблюдений и размышлений. Приучить себя думать, сопоставлять, читать, смотреть - жить, не сторонясь впечатлений, а окунаясь в них всем своим существом, - вот та почва, на которой может родиться замысел.

Как у писателей и художников, так и у режиссеров воображение играет главную, всеобъемлющую роль в процессе рождения замысла.

Разумеется, существуют разные методы преподавания режиссуры, и я не отстаиваю свой как единственно верный. Я рассказываю о нем, как о проверенном несколькими десятилетиями способе воспитания. Мною выбран этот способ, я его считаю плодотворным. Многое в педагогике, естественно, обусловливается субъективными пристрастиями педагога. Меня успокаивает, однако, то, что к живописи пристрастны были многие режиссеры…

Этюды на «инсценировки картин» мы даем в зависимости от состава и подготовленности курса, иногда на первом курсе, чаще - на втором, а бывает-только на третьем. Тогда, когда разговор вплотную касается художественных средств, которыми воплощен замысел. В живописи эти средства наглядны, их можно рассмотреть. «Композиции, мизансценам мы учимся у живописи», - говорил А. Д. Попов.

Вл. И. Немирович-Данченко так ответил на вопрос, что читать режиссеру к постановке «Грозы»: всего Островского. Для «Вишневого сада» - всего Чехова. Для «Отелло» - всего Шекспира. Так и мы, подойдя к живописи, разбирая картину, окунаемся в творчество художника целиком. Чем шире, чем объемнее будут эти знания, тем большее содержание можно увидеть в одной картине, тем лучше осознать приемы, которыми она создана.

Рассказ картины, описание портрета или скульптуры - это мы, как правило, делаем на первом курсе. На втором курсе студент выбирает картину, чтобы инсценировать ее. Мы давали подобное задание на приемных экзаменах. Теперь мы ждем от студента более углубленного решения. Он сам выбирает картину, знакомится с литературой о ней, собирает материал об эпохе, старается проникнуть в замысел художника, изучает композицию и в результате создает инсценировку.

Уже устный разбор картины позволяет поставить многие вопросы.

Алексей Дмитриевич Попов, например, любил спрашивать, где «главный объект» в картине? Он придавал этому большое значение и считал, что студенты легче всего познают «главный объект» через живопись.

Он говорил, что, вглядываясь в произведения живописи, мы учимся композиционным законам, по которым организуется человеческая масса. «Как в народной сцене, так и в многофигурной композиции в живописи, - пишет А. Д. Попов, - мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распавшаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет о д -дим событием. Это событие выражено через людей, среди которых имеется очень часто центральный объект (выделено ой. - М. К.). В произведениях живописи эти объекты фиксированы, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося действия» •

Иногда «центральный объект» очевиден. Например, в картине А. Иванова «Явление Христа народу» или в репинской картине «Не ждали». Иногда «объект» скрыт, его не сразу обнаружишь.

После рассказа - задание: принять позу, «мизансцену тела» того действующего лица, о котором студент только что говорил. Для этого, как правило, всегда нужен еще более пристальный взгляд на картину. («Странно, я как будто бы так ясно видел того, о ком говорил, а повторить его позу своим телом не могу»).

Перенесение на себя, на свое тело, на свою нервную систему чужого замысла - процесс нелегкий. В картине дается готовая форма, надо быть максимально внимательными ко всем ее частностям и уметь оправдать ее изнутри. Не думайте, однако, что пластическая изобразительность - задача только художников и скульпторов. Режиссерам, у которых нет пространственного воображения и ощущения «лепки» фигур, нечего делать в театре. Кроме того, как только мы что-то воплощаем, нам сразу необходим весь комплекс живых человеческих импульсов: действие, общение, внутренний монолог, объект, физическое самочувствие и т. д. Картина - всегда переломный момент между прошлым и будущим, прелесть ее всегда в ощущении движения. Ее настоящее кратко. Прошлое было только что. Будущее наступит сейчас же. Именно это дает нам возможность инсценировать ее.

Задание: угадать, что происходило за пять минут до мизансцены, которую зафиксировал художник. Картину надо оживить изнутри, почувствовать финальную мизансцену так, чтобы захотелось двигаться, говорить. И это живое действие должно закончиться в точнейшей пластической мизансцене, предложенной художником.

В этом упражнении тренируются многие элементы режиссерского искусства. Прежде всего, это упражнение организует фантазию. Не только мобилизует, но именно организует. Ведь, с одной стороны, театральное искусство требует непрерывного потока импровизации. С другой стороны, крайне важно, чтобы импровизации не перешли в актерский и режиссерский произвол. Надо приучить себя к подчинению авторской лексике. И лексика, и мизансцены - это берега, которые формируют, направляют течение реки.

В работе над картинами авторский замысел возбуждает наше воображение и одновременно придает ему форму.

Требование неуклонного, точного следования предложенной форме заставляет студента вживаться в «мизансцену тела», о которой так много говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Большую пользу (это проверено мною неоднократно) приносит переложение художественного образа на действие. Это упражнение подводит к так называемым «режиссерским паузам». Умение переводить событие в пластическую мизансцену - один из важных постановочных приемов. Мы, изучая его, иногда опять обращаемся к живописи.

Финальная точка в картине не дает возможности широко развернуть сюжет. Да нам это и не нужно. Нужно только подвести действующих лиц к финалу, зафиксированному художником, и очень точно срепетировать самую «позу». Ведь принять задуманную художником позу, поставить руки и ноги в точные позиции, повернуть головы так, как это написано на холсте, - задача не из легких. При том, что к этой, последней, зафиксированной художником мизансцене надо прийти естественно, из живого действия. Тут мобилизуются и воображение, и логика, и чувство стиля.

Илья Р. занимался пантомимой. Ему, что называется, сам бог велел выбрать «Нарцисса» Домье. Какой это был выразительный, смешной и жалкий Нарцисс! Он появлялся в белом трико -худой, длинный, некрасивый. Скучая, он оглядывался вокруг, так же скучая, срывая цветок, еще один, еще. Срывая цветы, он случайно обнаруживал берег ручья. Увидел свое отражение в воде, заинтересовался. Стал менять позы, изучать свое лицо. Он все больше нравился себе. Начиналось плетение венка. Каждый вплетенный цветок вызывал предвкушение того, как он будет прекрасен в венке. Наконец, он надевал венок на голову и, затаив дыхание, вытягивался на берегу, чтобы увидеть в воде свое отражение - это и была «поза» и мизансцена самой картины.

Ироническое отношение Домье к материалу, своеобразие пластики - все это было передано очень точно.

Но удаче в «Нарциссе» предшествовала многоэтапная работа. Режиссер, работавший над картиной, захотел сгустить атмосферу этюда.

Он ввел чтеца, читающего сатирические стихи, музыку, построенную на диссонансах, и т. п. Над этими дополнительными элементами работали долго, пока не поняли, что они не нужны. И содержание, и форму картины в данном случае можно было донести до зрителя только через актера. Острый рисунок Домье оказался близок пантомимической манере воплощения этюда. А исполнитель был к тому времени уже опытным пантомимистом.

Любила я этюд на картину Юрия Пименова «Новоселы».

На сцене - два безмерно счастливых и безмерно усталых человека. Это молодожены. Они только что переехали в новую квартиру. Широко открыто окно. Легко дышится. Вещей мало, но и те, которые есть, не расставлены. Слишком большие волнения были перед переездом, слишком велико счастье: они наконец, вдвоем, в своей квартире!

Стук в дверь. Приходит сосед. Это старый человек. Он пришел попросить соль. Он тоже счастлив, что въехал в отдельную квартиру, и очень разговорчив. Проверяет вид из окна (у него окна выходят на другую сторону), обои, краску на дверях. Новобрачные терпеливо выжидают. Он одинок, ему некому излить радость, ему бы очень хотелось рассказать этим милым молодым людям еще о своей жизни, но он боится им помешать. А наши молодожены, оставшись одни, вновь ощутили свою молодость, свое счастье… Они поставили чайник, потом завели патефон. Начали танцевать но оба так устали, и поцелуй прерывает танец…