Альбер Ламорис - Полина Шур

Из жизни литературных героев словно ушла мечта, и герои начинают мечтать уже о самой мечте.

В «Приключениях Тома Сойера» М. Твена Том Сойер и Джо Гарпер сокрушаются о том, что теперь нет разбойников, и спрашивают себя, чем может современная цивилизация восполнить такой пробел. Да ничем. «Оба утверждали, что предпочли бы лучше сделаться на один год разбойниками Шервудского леса, чем президентами Соединенных Штатов на всю жизнь».

И дети решают сами стать разбойниками. Им надоел этот скучный, размеренный мир с ненарушающимися убеждениями и распорядком. Все интересное, что происходит с детьми, — остров ли, на который они убегают, или история с индейцем Джо, или какие–то другие истории — интересно до тех пор, пока есть какое–то обаяние тайны, пока об этом никто не знает, пока они имеют возможность уйти от взрослых в свой мир. Но как только взрослые узнают о том, что затеяли ребята, тайна, сказка исчезают.

А позже, в «Геккльбери Фине», Том Сойер разыгрывает целую историю с освобождением негра, который давно свободен, вплоть до подкопа, бегства и ранения — и все для того, чтобы удержать иллюзию существования собственной, независимой жизни.

И в конце 20‑х годов в романе «Южный почтовый» Экзюпери скажет: «До чего хорошо прибран мир, когда глядишь на него с высоты трех тысяч метров. Все уложено по местам, как ящики с игрушками… Благополучный, разграфленный на квадратики мир… Нетребовательное, ограниченное счастье…»

И Паскаль смотрит на землю. Там, на склоне какой–то горы, ходят бараны. Извилистая дорожка незаметно делает круг и замыкается, а бараны все ходят и ходят по ней без конца.

— Смотри, смотри, дедушка, вот глупые бараны, им кажется, что они куда–то идут, а они топчутся на одном месте…

Тема «мечты» время от времени отходит на второй план, уступая место темам более важным, более актуальным; но потом она появляется вновь.

Герои «Лесной арфы» американского писателя Трумэна Капоте — Долли и Кэтрин, две старые обиженные женщины, вместе с пятнадцатилетним Коллином уходят из дома и живут на дереве. К ним приходят и бывший судья Чарли Кул, и Райли Гендерсон — человек, у которого в городе нет пи одного друга.

В городе всех стригут «под одну гребенку…», в городе не хотят признать, что «люди могут быть непохожими друг на друга», и вот пять человек забираются на дерево.

Именно на дереве, оторвавшись от городской жизни с ее непреложными законами, люди вновь обретают достоинство и гордость; они теперь чувствуют, что нужно им самим, и дают другим, оставшимся в городе, понять, чего тем не хватает (на дереве судья делает Долли предложение, а богатая Вирена, выгнавшая женщин из дому, приходит к дереву попросить их вернуться обратно).

«Может быть, — говорит судья, — никто из нас не нашел своего дома… Мы только знаем — он где–то есть… И если удастся его отыскать, пусть мы проживем там всего лишь мгновение, — все равно мы должны почитать себя счастливыми».

Вот и Ламорис на один–единственный миг даёт героям найти свой дом — этот дом еще более зыбок и непрочен, чем дерево. Это воздушный шар, который дает возможность осуществить мечту дедушки и Паскаля, который летит туда, куда хотят они — летит искать приметы другой жизни.

И. Соловьева пишет, что у Ламориса, как и у Тати, тоже есть некая ностальгия по прошлому, некая попытка вернуть его. Но Жак Тати знает цену всей этой идиллии, а для Ламориса её ценность вне сомнений.

В ностальгии Тати есть направленная на самое себя ирония, она движется к фарсу, в то время как ностальгия Ламориса движется к пафосу.[28]

Мне кажется, это не так; И. Соловьева была бы права, если бы фильм «Путешествие на воздушном шаре» действительно был бы лишен иронии и, главное, кончался бы так, как кончался «Красный шар»: герой Паскаль улетал бы на воздушном шаре, скрывался вместе с ним где–то вдали. Но «Путешествие» так не кончается, его конец более жёсток, и подготовлен он незаметно вплетенной в фильм иронией.

Продолжая тему Рене Клера и Тати, Ламорис, как и они, с грустью признает иллюзорность возвращения к прежней жизни. Повторение конца «Красного шара» было бы двусмысленным и ложным. Ламорис очень тонко этой двусмысленности избегает.

Рене Клер любит своих героев и вздыхает о прошлом, но, идеализируя его, он в то же время грустно, мягко над ним и иронизирует — стилизуя его, пародируя его; любя своих героев, он и подсмеивается над ними, понимая, что они уже давно ушли в прошлое. Тати издевается над механизированным миром, но в то же время смеется и над уютом окраин, и над дядей–чудаком. Тати понимает, что уходящий мир удержать нельзя.

У Ламориса нет авторской иронии, как у Тати и Клера. Ламорис очень бы хотел удержать этот мир, но жизнь безжалостна, жизнь разбивает мечту героев, и Ламорис не спорит с жизнью, не показывает прошлое как реально существующее, а расстается с ним — конечно, нехотя, с сожалением, с грустью.

Настоящая жизнь как бы берет верх над той, которую Ламорис хочет представить в фильме, и сама не дает режиссеру повернуть ее назад. Мечта несбыточна, непрочна, как и воздушный шар. Казалось бы, героям удается возвратить прошлое, перенестись в другую эпоху — но настоящее словно мстит за бегство из него.

Вот шар зацепляет развешенное в чьем–то дворе белье. Все оно падает на землю, и только одна рубашка остается между небом и землей. Подталкиваемая со всех сторон легкими потоками ветра, она начинает сказочный полет в воздухе, сопровождающийся тончайшими па рукавов. Начинает долгий и радостный танец в беспредельном мире воздуха, солнца, света. Мы и удивляемся и не удивляемся, мы уже привыкли к тому, что у Ламориса сказка воспринимается как естественное продолжение реальности.

Только эта новая сказка не кончается сказочно. Нет, мы не удаляемся от неё, постепенно теряя ее из поля зрения, и она не исчезает куда–то вдаль. На наших глазах рубашка опускается все ниже и ниже, пока её ткань не касается… грязи. Нежно–белая ткань рубашки, которая еще секунду назад летала, парила в воздухе, сейчас смешалась с грязью.

И вслед этой уходит другая мечта.

Когда Ламорис начал снимать фильм, он еще и сам не знал, где и как фильм кончится. Но что–то вывело из строя систему шара, на нем больше нельзя летать. И все же герои пытаются продолжить это путешествие. Дедушка и помощник достают из машины точно такой же второй шар. Уже не важно, что шар не единствен в своем роде, ничто не важно, кроме желания продолжить путешествие.

Но все бесполезно. Тепло горящего леса достигает оболочки второго шара, и он, как рубашка, такой же легкий и ненадежный, все ниже и ниже опускается к морю.

Паскалю, который после очередного приключения остался в шаре один (дедушка уже вылез из шара, чтобы присутствовать на деревенской свадьбе, а Паскаль не успел, шафер же решил влезть в шар и отвязал его, но вывалился из корзины), удастся в последнюю секунду выпрыгнуть из корзины.

Шар уже над водой. Паскаль делает несколько шагов вперед, но волны не пускают его. Впереди — море без конца и без края, и в нем медленно скрывается большой воздушный шар — не красный, не убитый людьми, но все же гибнущий в волнах, — а Паскаль уже полюбил его (не как человека, но как то, что дало ему возможность открыть заново красоту земли, осуществить мечту).

Впереди — море, а сзади пустынный берег. Фигурка двенадцатилетнего Паскаля вдруг кажется очень маленькой. В памяти возникают последние кадры «Красного шара»: маленький мальчик — совсем один. И хотя едут к нему на машине дедушка и его помощник, это ни для него, ни для итога фильма уже не имеет значения. Берег, волны и одинокий мальчик, у которого погиб шар, создавший, конечно, не саму сказку, но, во всяком случае, ее иллюзию — вот чем заканчивается фильм.

Это грустный конец. В чем–то по ощущению почти безнадежный. Как безнадежен он в фильме Франсуа Трюффо «400 ударов», снятом на год раньше «Путешествия», или в фильме Жана Виго «Ноль за поведение», снятом еще в 1932 году; потому что по «Красному шару», и по фильму Трюффо, и по фильму Виго мы уже узнали о том, как живут французские школьники; узнали о жестокости учителей и равнодушии родителей, о том, как те и другие лишают жизнь детей свободы и поэзии.

Герой фильма Трюффо живет с родителями — раздраженными, постоянно ссорящимися, не пытающимися проникнуть в мир мальчика — в отличие от героев «Ноль за поведение», которые живут в школе–интернате. Но и Антуан не может жить с родителями, и мальчики не могут жить в интернате.

В «Путешествии на воздушном шаре» Паскаль живет, кажется, в благополучной, хорошей семье — и всё же он мечтает хоть немного пожить вне ее, вырваться на волю, в чудесный мир воздуха и неба.

Мечтает вырваться на свободу и увидеть море Антуан, отправленный своими родителями в исправительную колонию — за то, что не смог подчиниться навязываемой ему жизни.