Языки современной поэзии - Людмила Зубова

В стихотворении «Весна» очевидна текстопорождающая роль полисемии слова подснежник. В криминальном и милицейском жаргоне подснежниками называют трупы, которые обнаруживаются при таянии снега. Столкновение прямого значения слова (названия цветка) с переносным жаргонным задает смешение образов живого и мертвого, вульгарного и сентиментального, светлого и мрачного:

ВЕСНА

скелет ползал и собирал подснежники на лугу — весна!подснежники ползали по лугу — скелет их собиралвесна собирала скелеты на лугувесна собирала скелет подснежникаподснежники ползали ползали… да подснежники ли это?луга ползали по лугам — весна!скелет весь в подснежниках — это весна[117]

Перекомбинируя словосочетания, Сапгир изображает ситуацию, в которой тающий снег перемещает предметы, и тем самым в тексте создается образ их весеннего оживления — не только в фигуральном смысле ‘появление бодрости и оптимизма’, но и в близких к буквальному: ‘возобновление способности двигаться; ‘уподобление живому’.

Глагол собирал в первой строке можно понимать двояко: ‘собирал, как обычно собирают цветы’ и ‘двигаясь, захватывал собою’. Подснежники-цветы ползали по лугу и оттого, что шевелились в потоках воды, и оттого, что были вырваны из земли движущимся скелетом и сами двигались, прицепляясь к нему.

Слова скелет весь в подснежниках тоже создают разные высказывания: ‘скелет находится среди подснежников’ и ‘скелет покрыт подснежниками’, причем при обоих толкованиях и жаргонное и литературное значения слова подснежники могут восприниматься как актуальные.

При том, что в жаргоне существует закономерность снижающей метафоры, которая переосмысляет названия цветов (ср… черемуха — ‘слезоточивый газ’, розочка — ‘бутылка с отбитым горлышком, используемая как оружие’), в стихотворении «Весна» происходит не снижение литературного значения и не поэтизация жаргонизма, а реабилитация первичного смысла слова, так как снижение нейтрализуется поэтическим содержанием текста. Если «арготическое слово есть своего рода общественный жест, символизирующий „мужественное“, пренебрежительное, насмешливое, критическое отношение к действительности» (Лихачев, 1964: 343–344), то Сапгир, принимая реальный язык и в этой его разновидности, противопоставляет человечность и трагизм пренебрежению и насмешке.

В стихотворении «Метод» из книги «Развитие метода» представлена программа поэтики Сапгира в целом и анафразовых стихов в частности. Поэтика этого текста формируется смысловыми противоречиями на синтагматическом уровне (в словосочетаниях) и на парадигматическом уровне (разными значениями слова в полисемантическом комплексе):

МЕТОД

Случайные слова возьми и пропустиВозьми случайные и пропусти словаВозьми слова и пропусти случайныеВозьми «слова, слова, слова»Возьми слова и пропусти словаВозьми и пропусти «возьми» —И слова пропусти[118]

Во первых, сочетание возьми и пропусти имеет в целом побудительное значение, но те же глаголы в свободном, не фразеологическом употреблении противоречат друг другу, если пропусти понимать как не бери. Таким образом, форма возьми выступает то как обессмысленная частица, то как самое важное в тексте знаменательное слово.

Во-вторых, глагол пропустить энантиосемичен: противоположны его возможные значения ‘провести через что-то’ (здесь — ‘поместить в разные высказывания’) и ‘не брать’ (здесь — ‘не помещать в текст’). В результате элементы сочетания возьми и пропусти предстают то синонимами, то антонимами.

И если в переводах из шекспировского «Гамлета» троекратным повтором слова, слова, слова обозначена пустота речей, расходящихся с действительностью, то этот же повтор в «Методе» и методе Сапгира имеет противоположное значение: пустые слова, преображенные поэзией, наполняются содержанием, когда они «пропущены» (в обоих смыслах глагола с его внутрисловной антонимией).

И. И. Ковтунова указывает на принципиальное отличие измененного порядка слов в поэзии и прозе: в прозе инверсии стилистически маркированы актуальным членением предложения, фразовой интонацией, а в стихах они являются нормой и стилистически не маркированы, так как фразовое членение поэтических текстов подавляется ритмическим (Ковтунова, 1976). Эксперименты Сапгира с порядком слов демонстрируют не стилистическую, а семантическую сущность инверсий и других трансформационных приемов[119]. Как совершенно правильно отмечает И. И. Ковтунова, «проблема „порядка слов“ в стихах тесно соприкасается с проблемой семантического анализа стихотворной речи» (Ковтунова, 1976: 64).

Множественные эксперименты Генриха Сапгира с анафразовыми и полифразовыми текстами осуществляются в поэтике, пограничной между стихами и прозой: в верлибрах. Некоторые из них, составляющие цикл «Изречения речей» в книге «Лубок», представляют собой манипуляции с газетными текстами, с фрагментами из выступлений на собраниях.

В косноязычном перетасовывании слов, повторах и паузах бессмысленного высказывания происходит кристаллизация смысла, не предусмотренного изображаемой речью, но формирующего из речение, то есть подспудное истинное сообщение:

Председатель: «Товарищи! мы сегодня переживаем

историческое событие исключительной важности».

товарищи! нас сегодня переживает историческое событие

нас сегодня пережевывает историческое событие

товарищи! мы сегодня — товарищи

мы сегодня — исторические товарищи

исключительной важности событие — мы

наше историческое событие сегодня нас…

историческое событие нас исключит…

товарищи! переживаем переживаем

разрешите считать сегодня

разрешите считать событие

разрешите нас считать товарищи

разрешите нас! разрешите…[120]

Однако во всех текстах-полифразах Сапгира речь все же ритмизована — и не только делением текста на строки, обычным для верлибра, но и тотальными вертикальными связями слов, их сопоставленностью в разных синтагмах, многочисленными внутренними рифмами при ограниченном наборе слов и грамматическом параллелизме. Поэтому можно сказать, что эксперимент Сапгира с формами художественного слова, пограничными между стихами и прозой, является одновременно и синтаксическим, и лексическим, и просодическим экспериментом.

Большинство полифразовых текстов Сапгира самой структурой вариативных повторов изображает динамику движения, но словообразовательно-грамматические трансформации «Изречения речей» очень выразительно передают статику — пробуксовывание бессмысленной речи. Поэтому можно сказать, что в эксперимент Сапгира включается и проверка анафразовой поэтики на такие возможности структуры, которые связаны с различными объектами изображения, в том числе противоположными по своим признакам.

В целом анафразовые и полифразовые тексты Сапгира содержат такое высказывание: представление об относительно свободном порядке слов в русском языке должно быть скорректировано сознанием ответственности этой свободы. Она дает многие возможности, но и усложняет восприятие мира. В языке, в отличие от арифметики, от перестановки слагаемых сумма значительно меняется.

Во всех рассмотренных здесь вариативных повторах слов и высказываний имеется некое подобие заклинаниям, мантрам и другим традиционно-ритуальным формам речи, направленным на повышение ее суггестивности, что весьма активно используется в религиозных, политических, рекламных практиках психологического воздействия. Но, в отличие от традиционных ритуальных текстов, анафразовые и полифразовые художественные произведения основаны на синтаксисе нарушенного равновесия, на экспрессивной асимметрии (см. об этом понятии: Береговская, 2004: 199). Тем не менее в них воплощается архетипический образ всеобщности сущностей образ, восходящий к мифологическому синкретизму понятий, хранителем которого является поэзия. При этом нельзя не заметить, что такие тексты организованы по принципу тотальной постмодернистской деконструкции.

В средневековом философском учении исихазме считалось, что божественная сущность не может быть обозначена единым словом, поэтому выработался стиль плетения словес, с повторами, длинными синонимическими рядами, паронимическими сближениями слов, синтаксическими вариациями и т. д. Предполагалось, что к сущности можно приблизиться, умножая и варьируя заведомо неточные обозначения (см., напр.: Прохоров, 1968; Иванов, 1998-б Кошкин, 1999).