Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни - Карл Отто Конради

«Эгмонт»

Работа над «Эгмонтом» растянулась у Гёте на многие годы. Наконец 15 и 18 августа 1787 года он мог сообщить Гёшену и Филиппу Зайделю: ««Эгмонт» готов!» Завершить это произведение, как писал он в «Итальянском путешествии» 3 ноября того же года, было невыносимо трудным делом, которое «никогда бы не выполнить, не будь у меня неограниченной свободы жизни и духа. Подумайте, что это значит: взяться за пьесу, написанную двенадцать лет назад, и завершить ее без всяких переделок» (ИП, 191). Значит, эта драма была вместе с ним все десять веймарских лет до путешествия в Италию, и когда в 1778 году он писал о своей поездке в Берлин, что, «как кажется, все больше уясняю я себе суть драматургии», поскольку теперь его все больше занимало то, «как великие мира сего играют судьбами людей, а боги — судьбами великих»

(письмо Шарлотте фон Штейн от 14 мая 1778 г.), то подобные представления и этот жизненный опыт могли стать составной частью именно пьесы о жизнелюбивом, доверяющем своей судьбе графе Эгмонте, жизнь которого оборвалась из-за смертного приговора, вынесенного ему испанскими властителями. «Ифигения» и «Эгмонт» — Гёте посвятил всего себя этим двум творениям в один и тот же жизненный период, в тех же самых жизненных обстоятельствах, но облек их в совершенно различную форму.

Первое из них — пьеса на античную тему, почти что торжественное сочинение «на случай», противопоставлявшее мир искусства убожеству повседневной действительности, — было образцом драмы, в которой одна сцена за другой концентрировались в единстве места, времени и действия и в которой использовался торжественный поэтический язык, не допускающий и мысли о просторечии. В «Эгмонте» же, наоборот, — богатство эпизодов, непринужденное чередование явлений, сцен с участием простолюдинов и безыскусный, взятый из жизни язык героев. Гёте — драматург здесь снова и снова воплощал в жизнь то, чему, как он полагал, научился у Шекспира, что опробовал на примере драматической последовательности сцен в «Гёце».

К пасхе 1788 года Гёшен выпустил пятый том «Сочинений» Гёте, а в сентябре «Альгемайне литературцайтунг», издававшаяся в Йене, напечатала подробную рецензию на «Эгмонта», где вначале упоминались известные нам обстоятельства: «Сей пятый том сочинений Гёте, украшенный виньеткой и гравюрой на титуле, которая была нарисована Анжеликой Кауфман и выгравирована в Риме Липсом, содержит, помимо совершенно неизвестной пьесы «Эгмонт», два уже хорошо знакомых публике водевиля — «Клаудина де Вилла Белла» и «Эрвин и Эльмира», — которые оба переложены теперь в ямбы и вообще сильно отличаются от изначального текста».

Написал эту рецензию не кто иной, как Фридрих Шиллер (он тогда еще не был лично знаком с Гёте). Опираясь на свои теоретические посылки о видовых особенностях драмы, он стремился осмыслить характерные отличия новой пьесы. Согласно мысли Шиллера, материал для драматурга, пишущего трагедию, — в этом главное отличие — дают либо «исключительные события и ситуации», либо «страсти», либо «выдающиеся личности». Пусть нередко «все три этих элемента окажутся собраны в одной пьесе, соотносясь друг с другом как причина и следствие, но все же неизменно то один из них, то другой становился по преимуществу исключительной целью изображаемого». Античные драматурги, по мнению Шиллера, «почти все ограничивались изображением трагических обстоятельств или игры страстей». Поэтому, продолжал он, у них так «мало индивидуального, подробностей и четких характеристик». Трагедию лишь в новое время, и то лишь после Шекспира, обогатил третий вид драматургического жанра. «В Германии один автор «Гёца фон Берлихингена» дал нам первый образец такого рода».

«К этому же роду трагедий принадлежит и сия последняя пьеса […]. Здесь нет ни выдающегося события, ни всепоглощающей страсти, ни сложной ситуации, ни драматургического замысла — ничего, подобного этому; здесь лишь нанизано множество отдельных событий и картин, и они не скреплены между собою почти ничем, кроме личности главного героя, который принимает участие в судьбах всех остальных действующих лиц и на которого все они так или иначе равняются. Единство этой пьесы, следовательно, заключается не в ситуациях, не в каких-либо страстях — оно кроется в личности героя».

За двести лет, что прошли с тех пор, многие анализировали «Эгмонта», но эта мысль первого рецензента пьесы, которую многие разделяли, стала классической: именно Эгмонт — тот герой пьесы, кто создает ее цельность, связывает воедино все составные части трагедии.

Эгмонт вовсе не появляется в первых трех сценах («Состязание в стрельбе», «Дворец правительницы» и «Бюргерский дом»), но уже в них он предстает незримым центром пьесы, к которому все тяготеют, и он все время незримо присутствует на сцене. Бюргеры им восхищаются: «Почему все у нас привержены графу Эгмонту? Почему его мы чуть ли не на руках носим? Да потому, что он желает нам добра, потому, что веселость, широта и благожелательность у него на лице написаны, потому, что нет у Эгмонта ничего, чем бы он не поделился с тем, у кого в этом нужда, да и без особой нужды тоже» (4, 267). А Маргарита Пармская, правительница Испанских Нидерландов, сомневаясь, что поведение Эгмонта вызовет благоприятные политические последствия, удивлена его уверенностью в себе и относится к этому с подозрением: («[…] высоко держит голову, не помня о том, что и над ним простерта длань его величества» — 4, 275), однако ей приходится выслушать из уст своего секретаря Макиавелли такие слова: «Взоры всего народа устремлены на него, все сердца ему преданы» (там же). И жизнь бюргерской девушки Клэрхен (Клары) перевернулась с той поры, как она стала возлюбленной этого нидерландского графа: «Эта комната, этот домик-рай с тех пор, как здесь живет любовь Эгмонта» (4, 280). Свое восхищение и приверженность, свое уважение и недоверие, свою безграничную любовь — все эти чувства герои пьесы выражают по отношению к человеку, о котором в первых явлениях лишь говорится. Уже в первом действии Гёте дает понять, какими качествами, как он сам писал об этом в «Поэзии и правде», он наделил своего героя: «Необузданное жизнелюбие, безграничная вера в себя, дар привлекать все сердца (attrattiva), а следовательно, и приверженность народа, тайную любовь правительницы и явную — простой девушки…» (3, 651).

Уже в первом действии автор мастерски представляет своего главного героя с разных точек зрения и вводит в те сферы, в которых дальше сосредоточено все действие: в среду брюссельских бюргеров, со всеми их изъявлениями чувств и такими несхожими мнениями; на скользкий паркет большой политики, где приходится существовать графу Эгмонту, в круг сугубо личных отношений, связывающих Клэрхен с ее возлюбленным. По мере дальнейшего развития сюжетных линий пьесы Эгмонт появляется в различной обстановке, и все отчетливее вырисовываются особые черты его характера, все четче проясняются политические взгляды и расстановка сил, которые противоборствовали в ту переломную историческую эпоху. Ведь в трагедии «Эгмонт» показаны не только «attrattiva», или дар привлекать к себе сердца людей, не одно лишь необузданное жизнелюбие исключительной личности, но в не меньшей степени история борьбы двух политических принципов, состоявших в различном понимании прав личности и той свободы, которая необходима людям. Пусть это звучит несколько тривиально, стоит подчеркнуть: Эгмонт гибнет не только из-за собственной беспечности, из-за легкомысленной веры в свои возможности, из-за убеждения в безошибочной правильности своих поступков (что как раз ускорило его гибель), — он терпит жизненное крушение в силу конкретной политической ситуации, в рамках которой его идеи не могут (еще не могут или уже не могут) быть претворены в действительность. Если бы все обстояло иначе, если бы все заключалось в одном лишь художественном изображении исключительной личности, которая восхищает нас своим жизнеутверждающим началом, особой притягательной силой, но которую постигло фиаско в жизни, тогда, пожалуй, было бы безразлично, что за силы противостояли ему, приведя его к гибели.