Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов - Е. Капинос

В миниатюрном рассказе «Бернар», как и в «Жизни Арсеньева», события излагаются непоследовательно, резкое несовпадение фабулы и сюжета (традиционно отмечаемая особенность поэтики Бунина) проявляется здесь в полной мере. Когда автор, чувствуя приближение смерти, вспоминает антибские легенды о моряке Бернаре, то, скорее всего, он оглядывается не только на давние события жизни, но и на свои прежние тексты. И если в «Жизни Арсеньева» смерть великого князя возвращает назад, к смерти Лики, то в контексте всего творчества Бунина «Бернар» отсылает ко всем антибским эпизодам более ранних произведений: к Антибу в «Жизни Арсеньева», к Антибу, Ницце и Каннам в «Темных аллеях». Лика воплощает собой излюбленный тип бунинской героини – неискушенной в литературе и жизни наивной особы, в которой проступают грубоватые, «народные», простодушные черты[122]. Герой (часто писатель или просто рассказчик) специально поставлен в сюжетах Бунина в противоречивое положение: он отстранен от простодушного мира, резко не совпадает с ним, выделен из него и вознесен над ним, но в то же время именно живая наивность и простота притягивает его и навсегда остается с ним[123].

В «Генрихе» (1940, «Темные аллеи») развязка тоже наложена на приморский пейзаж. В зимней Ницце Глебов изнурительно ждет приезда своей возлюбленной, и вдруг, прогуливаясь по побережью в один из вечеров, вглядываясь в морскую даль с Антибским мысом на горизонте, он неожиданно и случайно узнает о ее смерти:

«Journaux étrаngers»! – крикнул бежавший навстречу газетчик и на бегу сунул ему «Новое время». Он сел на скамью и при гаснущем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния:

«Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане “Franzensring” известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом “Генрих”» (7; 142).

Название венского отеля «Franzensring» пробуждает французские ассоциации, к тому же в «Генрихе» в новом виде повторяются те же инвариантные мотивы, что и в «Жизни Арсеньева», и не менее очевидно, чем роман, рассказ «Генрих» ориентирован на «Bel-Ami» Мопассана. Как и в «Жизни Арсеньева», кульминацию рассказа готовит отсроченный финал: героиня уже умерла, но герой еще не знает об этом, зато, когда узнает, повествование набирает такую реверсивную силу, что все, случившееся прежде, читатель видит абсолютно по-новому.

Конец ознакомительного фрагмента.

Сноски

1

Подробно об этом периоде в биографии писателя см.: Бабореко А. Бунин: Жизнеописание. М.: Молодая гвардия, 2009. С. 260–227.

2

Сливицкая О. В. Бунин: психология как онтология. О рассказе «В ночном море» //Концепция и смысл: Сб. статей в честь 60-летия проф. В. М. Марковича. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1996. С. 285.

3

В этом смысле показателен рассказ «О дураке Емеле, какой вышел всех умнее» (1921). Бунин неизменно читал «Емелю» при публичных выступлениях.

4

К примеру, основная линия сюжета – любовная драма Мити и Кати – возникает далеко не сразу в процессе написания «Митиной любви», два самостоятельных отрывка «Апрель» и «Дождь» (РГАЛИ, фонд 44, дело № 60, опись 2) свидетельствуют о том, что повесть начиналась со сцен и пейзажей финала (см. об этом в комментарии О. Н. Михайлова, П. Л. Вячеславова, О. В. Сливицкой: Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М.: Художественная литература, 1966. Т. 5. С. 520).

5

Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145.

6

Понятие «лирический герой» (в некотором смысле коррелят лирического «я») нередко служит инструментом для полного абстрагирования поэтического «я» от «я» биографического, для обособления словесного плана художественного произведения от плана реального и вещественного. Однако в изначальном, тыняновском понимании авторского лица подчеркивалось и другое. В статье «Блок и Гейне» Ю. Н. Тынянов пишет о многоликости, «двойничестве», литературности, романсовости авторского лица Блока («удвоение» есть уже в знаменитой фразе Ю. Н. Тынянова: «Блок – самая большая лирическая тема Блока»), но умноженное, «расщепленное» авторское «я» может быть не только чистым словесным конструктом, но и сохранять «элемент личности» автора в отдельных своих ипостасях, переводить «план искусства на план жизни». Чистый стиль, чистый словесный конструкт без единого намека на человеческое лицо, без единой чужеродной ноты для Тынянова представляет лирическое «я» Гейне, а вот лирическое «я» Блока некоторыми диссонансами словесного плана позволяет полюбить его «человеческое лицо», «а не искусство». См.: Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне // Об Александре Блоке. Петербург: Картонный домик, 1921. С. 237–264.

7

Так, например, суммируя свои теоретические идеи 1970-х гг., А. К. Жолковский пишет о поэтическом мире как о «системе идиосинкратических для автора инвариантных мотивов, реализующих его центральный инвариант – единую тему его творчества» (Жолковский А. К. Осторожно, треножник! М.: Время, 2010. С. 97).

8

Эйдриан Уоннер пишет о рассказе «Первый класс»: «Bunin’s choice of genre enhances the intended effect. The single seemingly insignifcant moment captured by his minimalist narrative crystallizes into something larger through the frame in which it is presented. The unresolved tension is refected in a text that, although labeled “rasskaz”, refuses to tell a “story”, but at the same time reverberates with potential narratives». Wanner A. From Subversion to Affrmation: The Prose Poem as a Russian Genre // Slavic Review. Vol. 56. Fall, 1997. № 3. P. 534. [ «Усиление эффекта происходит за счет выбранного Буниным жанра. Его минималистская нарративная техника трансформирует и укрупняет одиночный и, казалось бы, незначительный эпизод, вмещая его во внешнюю рамку. В результате, несмотря на жанровое обозначение “рассказ”, бунинский текст, с одной стороны, ни о чем не “рассказывает”, а с другой стороны, заключает в себе перекличку потенциальных повествований, создавая ощущение напряжения, не находящего себе выхода».]

9

Полярность определяет, по мнению О. В. Сливицкой, «космическое мироощущение» Бунина: «Подобно тому, как атом, невообразимо малая часть солнечной системы, повторяет в себе всю ее структуру, так и человек – и противостоит Космосу, и включает его в себя. Из этого следуют два противоположных, но лишь внешне противоречивых вывода. // Один – безысходно трагический. Перед лицом непостижимых космических сил (природы, эроса и смерти) личность ничтожна, человек незащищен и одинок, а счастье его хрупко и иллюзорно 〈…〉 // Второй вывод – торжествующе оптимистичен. Космос не только противостоит человеку, но и входит в него как огромное целое, наделяя его безмерной силой жизненности» (Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М.: РГГУ, 2004. С. 52–53).

10

Эта формула развертывает в научный дискурс поэтическую строчку Тютчева «Все во мне и я во всем». «В одном стихотворении, – пишет Ю. Н. Чумаков, – обнаруживаются главные черты тютчевского мирообраза, которые многократно преображаются и мультиплицируются в корпусе его лирики: автономность, сжатость, особое качество безличности, связанное с остаточной недифференцированностью авторского лица от универсума» (Чумаков Ю. Н. Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 359).

11

Ман П. де. Аллегория чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. С. 61. Это же пространственное определение из «Сонетов к Орфею» Рильке у Ю. Н. Чумакова применяется для описания композиции пушкинского романа «Евгений Онегин»: «“Евгений Онегин” – поэтически оформленная картина действительности авторского сознания, которая в своем существовании in continuo вбирает в себя и конструирует из себя внешнюю сторону универсума. У Рильке это называется Weltinnenraum, внутреннее пространство мира или, более свободно, душа, вмещающая мир. На этом основании и возводится композиция “Евгения Онегина”» (Чумаков Ю. Поэтика «Евгения Онегина» // Australian Slavonic and East European Studies (Formerly Melbourne Slavonic Studies). Vol. 13. 1999. № 1. P. 37).