Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш

Креста, когда заключенных Терезина заставили изображать обычную благополучную жизнь, чтобы в пропагандистских целях снять это на пленку. «В моих фантазиях мне виделось, будто я случайно встречаюсь с ней на улице, она в летнем платье и легком габардиновом пальто, вот она идет, одна, в толпе фланирующих обитателей гетто, и направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана и погружается в меня»34. Иллюзия настолько сильна, что, несмотря ни на что, Аустерлицу удается обнаружить в фильме женщину, которая, как он думает (или надеется), могла бы быть его матерью.

Фильм, который герой Зебальда находит в берлинском архиве, – 14-минутная версия нацистской документальной ленты, и, посмотрев ее снова, он заключает, что его матери там нет. Но Аустерлиц не сдается: у него есть замедленная копия этого фильма продолжительностью час, и он снова и снова пересматривает ее, обнаруживая на пленке все новые и новые детали, в то же время поражаясь искажениям звука и изображения. На заднем плане одного из кадров этого замедленного фрагмента пропагандистского фильма о постановочном спектакле, изображающем нормальность, Аустерлиц в конце концов находит женщину, чья наружность напоминает ему сохранившийся в его воображении облик матери (ил. 1.3). Среди публики на концерте

немного в глубине, ближе к верхнему полю, появляется лицо более молодой женщины, почти растворившееся в обнимающей ее черной тени… Именно такой представлял я себе по смутным воспоминаниям и некоторым деталям, известным мне теперь, актрису по имени Агата, и такой она выглядит тут, и я всматриваюсь снова и снова в это чужое и вместе с тем такое родное лицо, сказал Аустерлиц35.

1.3 Кадр из пропагандистского фильма «Фюрер дарит евреям целый город». Из книги: Sebald W.G. Austerlitz/ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

Не поддаваясь иллюзии узнавания, Аустерлиц обращается к рассказчику: «…направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана», – лицо женщины частично закрыто цифрами тайм-кода, отмеривающими четыре сотых секунды, в течение которых оно находится в поле зрения камеры. На переднем плане в кадре – лицо седовласого мужчины, занимающее большую часть пространства кадра и вытесняющее из него сидящую позади женщину.

В романе это изображение может в лучшем случае быть мерилом желания героя увидеть лицо матери. Оно говорит нам о ней и о том, как она могла выглядеть и что чувствовать, так же мало, как фотография безымянной актрисы, которую Аустерлиц находит в театральных архивах Праги. Его впечатление, будто это найденное изображение тоже похоже на Агату, подкрепляется словами Веры, которая согласна с ним, но связь с действительностью или подтверждение подлинности остаются столь же призрачными. Рассказывая свою историю, Аустерлиц передает рассказчику на хранение оба изображения, как будто одновременно для их защиты и для распространения.

Но что в действительности получает рассказчик вместе с этими фотографиями? Даже для «второго» (или «полуторного») поколения членов семьи изображения – не более чем пространства для проекции, приближения и аффилиации; они сохраняют только лишь ауру указательности. Для более далеких аффилиативных потомков их относительная связь с искомым прошлым еще более сомнительна. Кроме того, найденные Аустерлицем изображения сами представляют собой постановку: его мать до войны была актрисой, и, что еще важнее, заключенных, снимавшихся в пропагандистском фильме о Терезине, силой заставили участвовать в деле, которое способствовало усилению работы нацистской машины уничтожения. В отличие от фотографии матери и сына в «Маусе», вероятнее всего сделанной отцом, кадр из фильма с предполагаемой Агатой маркирован как взгляд преступника; преступны и намерения нацистской машины смерти, и ложь, на которой она держится37. Цифры в углу кадра, конечно, напоминают о номерах заключенных Аушвица и таким образом намекают на дальнейшую судьбу узников Терезина. Они доминируют над человеческими фигурами, которые съеживаются под тяжестью ожидающей их участи. Но кто они, эти фигуры? Нашли ли Аустерлиц и рассказчик тех, кого искали?

Сделанное Аустерлицем описание фильма усиливает сомнительность акта созерцания, который осуществляет постпамять. Аустерлиц фокусируется на одной красноречивой детали: «На шее у этой женщины три тонкие нитки бус, еле различимых на фоне глухого темного платья, а в волосах – белый цветок»38. На мой взгляд, колье соединяет это изображение – намеренно или нет – с другой важной фотографией, с изображением матери в книге Ролана Барта «Camera lucida». Быть может, это единственное в своем роде изображение, иллюстрирующее утрату матери, тоску по ней и аффилиативный взгляд сына, который пытается соединить края непреодолимой пропасти.

У Барта колье появляется при обсуждении фотографии Джеймса Ван дер Зее. Оно служит не столько наилучшей иллюстрацией бартовского понятия punctum как детали и примером эмоциональной связи между зрителем и образом, сколько для демонстрации того, как punctum может сдвигаться, перемещаясь с одного изображения на другое. Барт сначала находит punctum указанной фотографии в зашнуровывающихся ботинках, которые носит одна из женщин; спустя несколько страниц, когда фотографии уже нет перед его, или нашими, глазами, он понимает, что «подлинным punctual ом было колье на шее этой женщины; ибо это несомненно было такое же колье (тонкая цепочка плетеного золота), какое постоянно носила одна из моих родственниц». В своем блестящем прочтении бартовского понятия punctum Маргарет Олин возвращает нас к первоначальному изображению, чтобы показать вопиющую ошибку Барта: женщина на фотографии Ван дер Зее носит жемчужные бусы, а не «тонкую цепочку плетеного золота»40. Тонкая цепочка плетеного золота, говорит она, была перенесена сюда с одной из семейных фотографий Барта, которую он воспроизвел в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» под названием «Две бабушки»41.

Олин использует этот пример, чтобы поставить под вопрос само существование знаменитой фотографии матери Барта в Зимнем саду из «Camera lucida», показывая, как некоторые детали в его описании могли быть заимствованы из другого текста, а именно из принадлежащего Вальтеру Беньямину описания фотографии Кафки в шестилетнем возрасте «в обстановке, напоминающей зимний сад»42. Фотографией же матери могла быть та, что воспроизведена в «Camera lucida» под названием «Родовой корень» («La Souche»)43. Эти замещения и интертекстуальность, которые Олин обрисовывает в таких поразительных подробностях, позволяют ей дать новое, продуктивное, но одновременно и рискованное определение указательности фотографии: «Важно то, что нечто находилось перед камерой; что именно это было, значения не имеет… Важно то, что вытеснено», – провокационно утверждает она44. Олин завершает главу о Барте предположением, что связь между фотографией и ее зрителем