Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

4.

В этих этюдах мизансценическое решение менялось вместе с сюжетом. Читатель возразит: в пьесе, как правило, сюжет каждой сцены задан контекстом всей пьесы.

Возражение справедливо. Потому следует продолжить упражнения на мизансценирование подтекстового пласта сцены.

Или, точнее, второго плана ее. Ибо понятие подтекст скорее касается слова, фразы, нескольких реплик, устойчивый же подтекст целой сцены вернее именовать вторым ее планом.

Как бы ни было конкретно авторское задание, второй план (в хорошей пьесе) всегда остается тайной и предоставляет достаточно свободы для режиссерского поиска.

Возьмем какую-нибудь хрестоматийную сцену. Например, из бессмертной грибоедовской комедии — первый выход Чацкого, встречу его с Софьей. Уж куда конкретнее все выписано по первому плану. Восторженно настроенный Чацкий влетает к Софье:

Чуть свет, уж на ногах, и я у ваших ног,

(С жаром целует ее руку.)

Что ж, рады? нет? в лицо мне посмотрите,

Удивлены? и только? вот прием!

И далее, натолкнувшись на столь неожиданную реакцию, Чацкий устраивает «гоненье на Москву». Что прибавить к этому?

Мизансценирование собственно текстовой ткани, как мы видели, оборачивается одноплановым, иллюстративным рисунком. Чацкий бросится к Софье, будет с жаром целовать ее руки, затем отпрянет и вполоборота к ней, обильно жестикулируя, начнет клеймить «предубеждения Москвы».

Однако история театра знает множество решений бессмертной комедии и, в частности, толкований образа Чацкого. По его линии мы и рассмотрим сейчас три-четыре варианта мизан-сценических решений в зависимости от режиссерского ощущения второго плана этой сцены.

5.

Чацкий влюблен. Всю дорогу он обдумывал свои намерения и решил: свататься немедленно. Что ему может помешать? Ничто! Софья любит и заждалась его. Есть ли внешние препятствия? Никаких. Он мчался к ней и день, и ночь по снеговой пустыне, воображая себе, какой она была и какой стала: ведь ей уже не четырнадцать, а — шутка сказать — семнадцать!

Вот он ее увидал. И как редко, но все бывает в жизни, реальность затмила все мечтания — Софья более чем прекрасна. Чацкий в ударе.

У каждого свой конек. У Чацкого — меткость слова. И вся сцена встречи переполняет нашего героя восхищением этой немыслимой красотой. Он без конца любуется Софьей и не может наглядеться. Инерция его надежд и ослепление не дают ему усомниться в любви к нему Софьи. Все реплики, вроде: «Однако ж искренно: кто радуется эдак?» — проходят мимоходом, как легкие укоры. Чем объясняется холодность Софьи? Конечно, растерянностью от неожиданности!

Ах, боже мой, ужель я здесь опять,

В Москве у вас? Да как же вас узнать! —

восклицает Чацкий, беря Софью то за одну руку, то за другую, выводя ее на свет. Вот он отбежал и любуется ею издали:

Мы в темном уголке, и кажется, что в этом?

Вы помните! вздрогнем, чуть скрипнет столик, дверь.

Чацкий не отрывает глаз от Софьи. И даже сарказм по поводу Молчалина звучит светло, без желчи:

А впрочем, он дойдет до степеней известных, —

Ведь нынче любят бессловесных! —

Чацкий хочет настроить Софью «на свою волну», ведь она так умна, так всегда его понимала.

Как и в приведенных выше этюдах, сцене можно подыскать название. При данном прочтении — «Ослепление».

Любовь столь же склонна к безумствам, сколь к предчувствиям и прозрениям. Уж такая у Чацкого планида, чтобы быть в конфликте с веком, со всем вокруг и все из-за этого терять. Может ли быть в его жизни благополучная любовь? Сомнительно.

Поэтому любит он Софью суеверно, каждую минуту ревнуя, боясь потерять. И мчась к ней на санях, он долгой дорогой то и дело воображал измену, охлаждение к нему любимой и еще больше горячил коней. И первое, что он увидел, оказалось подтверждением его страхов — «лицо святейшей богомолки». И горечь свою Чацкий начал топить в смехе и сарказмах. Ожегшись о холодность Софьи в первую минуту, он больше не подходит к ней. Ходит по комнате и с грустью вспоминает «время то» и «возраст тот невинный». Иногда его взгляд скользит по Софье, и он убеждается снова и снова, что «ни на волос любви». Вот он остановился у окна, видит панораму Москвы, вспоминает смешных знакомых. Что остается ему? И последние нежные слова: «Велите ж мне в огонь — пойду как на обед» — звучат как элегическое «Если бы! Но разве возможно!» Говорит он их, сделав лишь шаг к Софье, неуверенно, безнадежно.

Словами комедии такое решение сцены можно было бы назвать «Ах тот скажи любви конец, кто на три года в даль уедет!»

Но комедия называется не «Горе от любви», а «Горе от ума», и весьма вероятно, режиссер сосредоточится не на лирических, а, с самого начала, на социальных настроениях Чацкого — изгоя общества. Чацкий молод.

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест. —

Оставил же он Софью не на неделю. Жизнь и молодость несут его на крыльях своих. И вот сейчас он, как когда-то мчался в неведомое, теперь — в Москву! Там его ждет любимая девушка, но не только это! — новизна старого. Освободиться от всего, что его тяготило, либо подтвердиться в своих неприятиях — сколько работы для его деятельного ума! Можно ли не гнать лошадей?

Чацкий — трибун. Ему постоянно нужна аудитория. Хранитель ли устоев Фамусов или примитив Скалозуб — он все равно будет расточать свою страсть и красноречие. Он страдает недугом невысказанности.

И вот перед ним Софья. Любит она его? Она его невеста и, стало быть, будущий единомышленник. Холодность ее случайна. Сейчас она еще не вполне приобщилась к его взглядам, но ничего! Все впереди. И Чацкий проникается задачей обратить Софью в свою веру. Она стремится уйти, он донимает ее, заставляя взглянуть в окно, в угол комнаты, на любой отсутствующий объект — его глазами. Наконец, она отпрянула: «Не человек, змея!..» Но Чацкий снова поставил ее рядом с собой. «Ты станешь моим союзником!» — говорит он Софье каждой фразой. Таков может быть заголовок сцены в данном случае. Заглавие продиктует и мизансцены.

И еще одно столь же социально заостренное решение сцены. Чацкий подозрителен. И прозревает сразу. Он видит — Софья прекрасна. Весь ее облик вызывает в нем огромную нежность. Вместе с тем он понимает: она — далеко не гений, в значительной степени — продукт обстановки, в которой выросла. Сознание ее уже отравлено рутиной фамусовщины. И любя ее, Чацкий обрушивается не только на Москву с ее чудаками, но и на то скверное в любимой, что делает ее получужой. Таким образом, и Софья попадает частично под обстрел острословия Чацкого. И невольно отступает под его напором (Я-то тут при чем?):

Вот вас бы с тетушкою свесть,

Чтоб всех знакомых перечесть.

А он гневными речами все теснит ее в углы, припирая к стенам, загоняя в кресла, диванчики, канапе. Сумасшедший, право, сумасшедший! Это дает оправдание близящемуся конфликту: ведь не кто иной, как Софья, пустит в третьем акте сплетню, что Чацкий тронулся умом. И это слово «Сумасшедший» может стать полемическим названием сцены при таком видении режиссера — и в самом деле, если общество нездорово, может ли нормальный правдивый человек не казаться на его фоне безумным?

1.

Эффективность авторски самостоятельной режиссуры, так же как и немощь постановочных усилий режиссера-иллюстратора с особой наглядностью проявляются в решениях массовых сцен.

Пришло время поговорить о них.

Иногда массовки делаются по принципу: выпустить на сцену побольше народу. До сих пор в спектакле действовали несколько человек, а тут вдруг высыпала целая уйма — вот и разнообразие.

На премьере эта никак не организованная толпа еще может как-то обмануть, произвести эффект живости, непринужденности. Но в скором времени все неизбежно превратится в ничего не имеющую общего с искусством бесформенную массу. И именно отсюда начнется процесс разложения спектакля.

Вообще, надо сказать, массовые сцены чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен.

Чтобы народная сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Долговечность многолюдной сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. И тщательностью вводов, на которые режиссер не должен жалеть сил. Не «добавлять» актера в массовку, а вводить на определенную партию, как это делается в хореографии. Чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память.