Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

А. ФИЛОНЕНКО

Метафизика сходства[*]

Язык Набокова редко бывает прозрачным. И если читатель, увлекшись повествованием, забыл о феерии фигур и приемов, то его наверняка ждет удивление неожиданным самообнаружением языка, который, подчиняясь воле автора, вдруг обретает непрозрачность и привлекает внимание к выверенной и смыслообразующей игре самой текстуры произведения. Набоковский язык — всегда самостоятельный герой, не только не стремящийся к самоумалению во имя художественного образа, им вызванного, но и активно разыгрывающий напряженную драму с этим образом, то порождая в душе читателя ослепительную реальность, заставляющую усомниться в собственной, то растворяя ее как иллюзорное наваждение неожиданным изгибом длиной в несколько слов.

Первое впечатление от текста, приходящее раньше понимания, — ощущение его мерцания. Язык, отказавшийся от прозрачности, демонстрирует игру своих «оптических» свойств. Обратимся к роману «Отчаяние». Перед нами история не преступления, но произведения, составленного из преступных событий-знаков. Публика, не обнаружившая эстетической оси случившегося, расплела его ткань в бессмысленный клубок событийных нитей и приписала эту бессмысленность автору. Для прояснения этой оси Герман пишет, на этот раз буквально, текст-комментарий, или роман «Отчаяние», который — не просто прозрачный текст, делающий читателя свидетелем событий, но произведение-событие, напоминающее об этом оптической игрой непрозрачности. Напряженность романа удерживается перекличкой события-произведения и произведения-события, связанных эпифанией двойничества. В текстуальном пространстве эта перекличка оборачивается мерцанием двух корреспондирующих дополнительных дискурсов. Один — повествование о событиях, непрозрачность которого обеспечивается демонстрацией того или иного стиля письма — «почерка», которых у Германа двадцать пять; на нем водяными знаками проступает узор ситуативного авторского сознания. Второй дискурс представляет собой вырвавшийся на поверхность дискурс германовой рефлексии, но и он непрозрачен, поскольку за ним проступает вторая событийная серия. И с первых страниц, читая о событиях в Берлине, Праге и Тарнице, мы реконструируем по россыпи деталей испанский событийный ряд. Текст живет дыханием игры повествовательного и рефлективного дискурсов, представляющейся игрой негатива и позитива. Эти две «параллельные», вызванные к жизни событием Сходства, неожиданно для Германа смыкаются в десятой главе в событии Отчаяния, создавая открытую форму, способную вместить тайну исходного события. «Параллельные» пересекаются, и в тексте как эффект «неевклидовой метрики» проявляется метафизическое измерение.

Оптическая феерия вызывает невольное желание понять «микрофизику» этого фокусничества, и текст любезно предоставляет эту возможность, «разгоняясь» на наших глазах и обнажая механизм своего становления. «Если бы я не был совершенно уверен…»,[1] — начало располагает к неспешному философствованию, безмятежность которого колеблется напоминаниями, что Герман так хотел бы начать, он обратил бы внимание или сравнил бы… Нет, философствования не будет, «философия — выдумка богачей. Долой» (333). Так мы впервые встречаемся с фигурой обхода.

Повествование еще не началось, но уже второй абзац подрывает естественную установку на его прозрачность. «Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать. Смешон пожилой человек…» (333). У вас возник первый образ неумелого и стареющего автора, язык показался услужливо прозрачным? Он тут же разрушен метафорическим обходом, выводящим на сцену язык как героя: «Смешон пожилой человек, который бегом, с прыгающими щеками, с решительным топотом, догнал последний автобус, но боится вскочить на ходу, и виновато улыбаясь, еще труся по инерции, отстает. Неужто не смею вскочить? Он воет, он ускоряет ход, он сейчас уйдет за угол, непоправимо, — могучий автобус моего рассказа» (333). Итак, читатель подготовлен этим обнажением темпоральности повествования к его символичности и настроен на чтение между строк. А напрасно! Ведь его ждет обнажение обнажения, возвращающее в рефлективный дискурс: «Образ довольно громоздкий. Я все еще бегу» (333). В этом странном тексте даже метафоричность зыбка и второй смысл ничем не глубже поверхностного.

Третий абзац начинается успокоительно размеренно: «Покойный отец мой был ревельский немец, по образованию агроном, покойная мать…» (333). Так появляется повествовательный дискурс, формируя еще один образ автора и порождая привычное чувство прозрачной ясности. Он прерывается раздумчивым многоточием, и вдруг: «Маленькое отступление: насчет матери я соврал» (334). Еще одна фигура обхода, и после калейдоскопической перестройки образа покойной матери вместо «…покойная мать — чисто русская. Старинного княжеского рода. Да, в жаркие летние дни она, бывало, в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахиваясь, кушала шоколад…» (333), появляется совершенно иная особа: «…она была дочь мелкого мещанина, — простая, грубая женщина в грязной кацавейке» (334).

Зачем этот обман-обход? Все просто — это «образец одной из главных моих черт: легкой вдохновенной лживости». Оказывается, повествовательный дискурс хранит в себе знаки рефлективного, и безмятежное чтение больше невозможно — вектор референции в любой точке повествования может резко изменить направление с событийности на рефлективность. Вам кажется, что описывается мир романа, но нет, речь идет о психологическом портрете автора, который прорисовывается тоже не прямо, а с помощью той же фигуры обхода, разрушающей псевдообраз, индуцированный условностью выбранного стиля. Сколько стилей, сколько «почерков», столько и псевдообразов, каждый их которых вызывает к жизни свою фигуру обхода, отбивающую лишнее от бесформенной глыбы «образа автора» апофатическим «долой» и формирующую трепещущую в своей реальности авторскую фигуру. «Скульптура — искусство убирания лишнего», не правда ли?

Два дискурса уже родились и вьются в руках еще не обуздавшего их Германа, предлагая свои услуги для рассказа то ли о достоинствах шоколада, то ли о барышнях, способных оценить эти достоинства. Но вот автор собирается в решимости начинания и делает это вновь отрицательной конструкцией: «Не понимаю, зачем я беру такой тон» (334). Начинание удается и читатель в пространстве двух абзацев может насладиться гармоническими переливами смешанного письма, сплетенного этими дискурсами. Вступает рефлективный дискурс: «У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование. У меня сердце чешется…» (334). На него накатывает повествовательный дискурс, контрапунктически продолжая ритм, и мы многое узнаем мимоходом о шоколаде, коммерческих делах Германа и обстоятельствах его прибытия в Прагу. Вновь набирающий силу рефлективный дискурс готовит еще один сюрприз и сообщает о рождении второго событийного ряда, описывая обстоятельства написания романа: «…успело зайти солнце, опаляя по пути палевые облака над горой, похожей на Фудзияму…» (334), и мы уже далеко от Берлина. Мы в Испании. С этих пор событийный ряд удвоен, и нужно следить за тем, где мы находимся и какой из Германов с нами, ведь рефлективный ряд постигла та же участь удвоения.

Итак, Герман собран для рассказа о главном, форма напряжена, средства осмотрены, и прежде чем дать волю повествовательному дискурсу, нам предлагают осмотреться в душевном пространстве автора: «…я просидел в каком-то тягостном изнеможении, то прислушиваясь к шуму и уханию ветра, то рисуя носы на полях, то впадая в полудремоту, — и вдруг содрогаясь… и снова росло ощущение внутреннего зуда, нестерпимой щекотки, — и такое безволие, такая пустота» (334). Да, читатель, такое описание способно вызывать лишь один опыт, и пушкинские тени взвились над этими строчками, и язык уже магически вырвал из небытия, не назвав, опыт творческих терзаний… Но это лишь подготовка — к апофеозу фигуры обхода, способной создать лоно не-названного опыта: «Нет, это не муки творчества, это — совсем другое» (334). Что это за «другое»? Какой опыт заставил плести повествование для своего облачения? Парадокс в том, что сам Герман впервые не играет фигурой обхода, он грамотно использует апофатическую технику, чтобы вызвать и понять этот опыт. Ведь он сам не знает, как назвать свое произведение, и пишет его, быть может, с единственной целью — назвать, дать имя той тайне, которую, как ему кажется вначале, не постигли профаны, но превзошедшую в процессе письма его понимание и ставшую Страшной Тайной. Имя ей — Отчаяние. Негативный слепок Тайны Сходства. Весь роман — попытка сплести лоно и явить это неназванное другое. И в этой точке вектор референции впервые приостанавливает свои метания между указаниями на событийность и указаниями на рефлективность, он преодолевает и понятийную природу языка, освободившись от общности псевдообразов, индуцированных властью стиля. Он замирает в неестественном положении и делает явным метафизическое измерение, памятуя о котором мы слышим рассказ о Событии и становимся свидетелями Тайны Сходства.