Русская классика, или Бытие России - Владимир Карлович Кантор

Степун и пытался сделать. В одной из своих лучших эмигрантских работ он определил феномен революции как сочетание молодости, преступности и пробужденной в душах демонической фантастики. Все три обозначенных явления несут в себе колоссальной силы игровой элемент. Не говоря уж о молодых людях, через игру входящих в жизнь, напомню свидетельства В. Шаламова и А. Солженицына о склонности блатного мира к романтике, к позе, к актерству. Что касается демонизма, то он по определению предназначен строить на Земле «дьяволов водевиль». Когда случается вдруг революция, тогда оказываются отодвинутыми в сторону и мистические, и мещанские души, но торжествует душа артистическая. Ибо тогда «со дна сотен и тысяч душ одновременно срываются неизжитые мечты, неосуществленные желания, загнанные в подполье страсти. Начинается реализация всех несбыточностей жизни, отречение от реальностей, погоня за химерами. Все начинают жить ультрафиолетовыми лучами своего жизненного спектра. Мечты о Прекрасной Даме разрушают семьи, прекрасные дамы оказываются проститутками, проститутки становятся уездными комиссаршами. Передоновы переходят из среднеучебных заведений в чеку. Садистические “щипки и единицы” превращаются в террористические акты. Развертывается страшный революционный маскарад. Журналисты становятся красными генералами, поэтессы – военморами, священники – конферансье в революционных кабарэ.

В этой демонической игре, в этом страшном революционно-метафизическом актерстве разлагается лицо человека; в смраде этого разложения начинают кружиться невероятные, несовместимые личины. С этой стихией связано неудержимое влечение революционных толп к праздникам и зрелищам, как и вся своеобразная театрализация революционных эпох»[804] (курсив мой. – В.К.).

Итак, главное, что происходит в этом актерстве, в этом революционном празднестве, – это «разложение лица», уничтожение личности, растворение ее в хоре, легкая и почти пародийная смена социальных ролей («поэтессы – военморами»), человек теряет представление, кто он таков на самом деле, ибо целиком зависит от обряжающей его стихии. А потом и от возглавившей эту безличностную стихию партии. Кстати, личинность определяла не только жизнь интеллигенции в советский период, скрывавшей свои мысли под маской преданности, но и жизнь самих партийных работников. И дело тут не в их якобы двоемыслии. Это было их специфическое качество. Ведь член партии работал зачастую не по воле своих способностей или своей специальности, а по прихоти партии, «перебрасывавшей его на тот или иной участок работ» (термины специальные). С промышленного объекта в колхоз, а оттуда руководить учебным заведением или научным институтом, а потом вдруг – морским промыслом… Так осуществлялась полная потеря личной самоидентичности, когда не суть важно, кто ты есть на самом деле, а важно, как ты называешься, какую роль тебе «доверили». Вынести такую шизофреническую ситуацию могла только актерская психология, ставшая, как и отмечал Степун, в эту эпоху массовой. Существенно это было и для способности выживать в кровавом хаосе большевистско-мистериальной оргийности. В своих мемуарах Степун отмечал: «Ренегатов было в России немного: примитивный морализм не в русской природе, зато оборотни вертелись повсюду. В противоположность ренегату, оборотень – человек многомерно-артистического сознания. Поклонение новому не требует от него отречения от старого. Разнообразные жизненные обличия он так же легко совмещает в себе, как актер разные роли. С большевиками он большевик, с консерваторами – консерватор. С первыми он проливает кровь, со вторыми – слезы. И то, и другое, в одинаковой степени лживо, но искренно»[805] (курсив мой. – В.К.).

Революционные фанатики и ригористы вымирали в тоталитарно-игровой ситуации (в тотальной игре!) довольно быстро. Оставались и выживали актеры, которые и воплотили в себе тип человека тоталитарной эпохи, эпохи восстания масс. Вот бытовой, но многозначащий пример. И Сталин, и его сподвижники являлись народу аскетами, суровыми бойцами и радетелями за счастье людей, хотя на самом деле жили они на спецдачах со спецпайками, участвуя в сталинских воистину лукулловых пирах. Но поразительно то, что двоедушия у этих людей не было, они разрешили это противоречие вживанием в каждую очередную роль. Похоже, Степун прав, что все ими делалось «в одинаковой степени лживо, но искренно».

8. Преодоление последствий

Разумеется, артистическая эпоха сама по себе, эпоха как таковая, не может быть виновата в такого рода последствиях. Она была результатом общеевропейского, если не общемирового кризиса. «Накануне великой войны, – писал Степун, – все мы жили кризисами – кризисом религиозного, политического и эстетическиэротического сознания»[806]. Артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения. Сложность описываемого периода (начало которого можно увидеть в Великой французской революции) в другом, а именно в том, что кризис коснулся не верхней части населения, как в эпоху Возрождения (когда как противоядие были найдены мера и перспектива для нормального существования человека), а многомиллионных масс, соприкоснувшихся с историческим бытием и возможностью свободы. А как известно, количество при своем росте неминуемо переходит в иное качество: масштабы явления придали ему новое качество. Образовались – вместо мелких тираний Ренессанса – невиданные раньше человечеством гигантские тоталитарные общества. Так на антиисторических путях человечество поначалу попыталось справиться со слишком неожиданным расширением поля свободы, как, впрочем, и с увеличением списка действующих лиц на исторической сцене, где каждый, не имея цивилизованной привычки зрителя, хотел сам играть роль главного героя.

Однако парадокс этого контрренессансного движения заключался в том, что, претендуя на вечность своего бытия, уверяя, что в основном человечество жило во внеренессансных структурах, что антиличностный период занимает большую часть времени всего существования человечества, оно не учитывало силы уже запущенных историей механизмов цивилизации. В «Бесах» Достоевским было предсказано очень многое из того, что случилось. И тут не только попытка главного «беса» Петечки Верховенского склеить свои пятерки – прообраз будущего общества – кровью, своего рода жертвоприношением, но и связь народного возмущения, бунта рабочих с устроенным «бесом» театральным представлением-капустником, где все оказались носителями той или иной маски, актерами. А далее все это кончается самоубийством главного героя Ставрогина, того, который «подарил» свои идеи разным действующим героям «Бесов». Так и деятели артистической эпохи, смоделировавшие возможный тип жизнеустроения надвигавшегося будущего, либо эмигрировали из страны (Вяч. Иванов), либо приняли большевизм (Брюсов), либо были уничтожены «неблагодарными бесами» (Флоренский). Усвоившими их модели, но отвергнувшими их идейное наполнение.

Достоевский связывал преодоление «бесовщины» с православием. Но несмотря на усилия того же Достоевского, затем Соловьёва, Бердяева и других неорелигиозных мыслителей придать православию личностный характер, оно традиционно осталось закрепленным в общинно-государственных, антиличностных структурах. А механизмы цивилизации и гуманизации общества были когда-то рождены в лоне личностного христианства, затем приобрели собственную динамику. Выяснилось, что человечество не может уже отторгнуть наработанные им цивилизационные структуры, опробованные когда-то в эпоху Ренессанса на переходе от Средневековья к Новому времени. Ибо они предполагали движение, развитие. А главное – возможность благоустроенной жизни не только для элиты тоталитарного общества, а и