Наука дальних странствий - Юрий Нагибин

В отличие от французского коллеги я отправился в свое новое путешествие не по заманчивому и легкомысленному приглашению мадам Мото, неразлучной с большой растрепанной телефонной книгой, откуда она тщетно пыталась выудить для своего доверчивого бородатого протеже счастливый номер (в Японии телефон играет громадную, несравнимую с европейским уставом роль в жизни людей, особенно в делах), а по приглашению маленького, но солидного «Ателье-41». Предстояло доделать литературный сценарий «Дерсу Узала».

Когда называют трех лучших современных кинорежиссеров, обычно говорят: Чаплин — Куросава — Феллини. Или, полагая Чаплина не то чтобы в прошлом, а вне времени, как неповторимое чудо, — Куросава — Феллини — Кубрик; иногда в тройку вводят Бергмана, или Креймера, или Антониони, но имя Куросавы присутствует всегда. Конечно, всем этим обоймам — грош цена. Но сейчас повсеместно царит увлечение «десятками», «шестерками» (по олимпийскому счету), «тройками» (по ступеням почета) лучших, равно как и выбором на каждый год главного героя — самый популярный человек мира, первая красавица, лучший спортсмен, актер и т. д.

И если Куросаву до сих пор называют в тройке лучших, то быть главным героем киногода ему давно уже не приходилось. Этот самый знаменитый среди японских режиссеров — и самый японский среди знаменитых — лишен возможности снимать фильмы у себя на родине. Ведь и «Дерсу Узала» не совместная японо-советская постановка, а мосфильмовская. «Ателье-41», помещающееся в двух номерах «Акасаки-Принс-отеля», оказывает строго ограниченную помощь по формированию части группы, переводу сценария на японский язык и приему советского соавтора Куросавы (то есть меня) в Токио.

Было время, когда появлявшиеся один за другим странные, ни на что не похожие и буквально в каждом кадре пронизанные ярчайшим талантом фильмы Акиры Куросавы гремели по всему свету, забирая высшие награды на самых представительных фестивалях, принося славу не только своему создателю, но и всей японской кинематографии. «Телохранитель», «Семь самураев», «Расёмон», «Красная борода», «Идиот», «Рай и ад» — каждый фильм открывал какую-нибудь неведомую доселе возможность кино: новый прием съемок, способ монтажа, использование музыки, не говоря уже о значительности и красоте никогда не повторяющегося образного решения в целом. Ну, скажем, сакраментальное число «семь» возникло в кино с «Семи самураев». Многошумная голливудская «Великолепная семерка» сделана по сюжету японского фильма. Из «Семи самураев» пошел и прием экспозиции характеров членов команды — в виде коротеньких новелл, рисующих ведущее свойство каждого: мужество, хладнокровие, силу, хитрость, — и перекочевал в «пятерки», «десятки», «дюжины», объединяющие солдат, «коммандос», диверсантов, юных бунтарей, гангстеров, бандитов.

«Расёмон» открыл кинематографистам прием показа одного и того же события с разных точек зрения. «Идиот» доказал возможность переноса классического романа в обстановку другой страны, другого народа. И все приняли Рогожина — Мифуне с припухлостью узких глаз и японской окраской неистового темперамента. Куросава не подделывался под Россию, а создал отечественный эквивалент великого русского романа.

Новаторство никогда не было для Куросавы самоцелью, оно возникало словно неведомо для него самого, из глубины материала и служило раскрытию больших идей, владевших режиссером, а не бесу режиссерской гордыни. Навязывать себя зрителю — органически чуждо натуре Куросавы, самоуглубленной, печальной, застенчивой и строгой. Его страсть — театр Но, где актеру приходится начисто отказываться от себя, от своей личности. Таков идеал Куросавы. Раствориться без остатка в своем творении, не отбрасывать даже малой тени на происходящее с героями на экране — в этом его гордость как художника. И тут он прямая противоположность Феллини, чья своеобразная и сильная личность громко заявляет о себе в каждом кадре. Не случайно в «Риме» он появляется воочию, без особой в том необходимости. И все же фильмы Куросавы не менее индивидуальны, чем фильмы Феллини, ибо в них столь же ощутима могучая творческая воля.

Пока японская кинематография процветала — и художественно и материально, дела Куросавы шли отлично. У него была своя студия и прочное бытовое благополучие. Но телевидение стало отбирать зрителей у большого экрана, с каждым годом пустели и пустели залы бесчисленных японских кинотеатров, все реже приносили фильмы кассовый успех, особенно отечественные. Отходила в прошлое память о кошмаре Хиросимы и Нагасаки, американские жизненные стандарты все сильнее привлекали японскую молодежь. А ведь молодежь — это самый главный потребитель кино. И молодежь голосовала иеной за вестерн или американский детектив против фильма из японской жизни, за бритоголового Юла Бриннера против Мифуне, за Форда против Куросавы, за ослепительного Джеймса Бонда против рыбаков Хоккайдо или жителей песчаных дюн, за полуголую Лиз Тейлор против скромной, наивно-чистой Юрико Асаока, за секс, за право кулака, за стрельбу, за кровь, за бешеные скорости «мустангов» и «ягуаров» против мысли, печали, нежной любви, социальных проблем, проникновений в глубины человеческого духа — словом, против всего, чем значительно японское кино и лидер его — Куросава.

И тут прокатчики, а за ними и продюсеры смекнули, что фильмы Куросавы никогда не приносили больших барышей, а порой едва окупались. Но их моральная выгода была так велика, что не хотелось думать о грубо материальной стороне дела. Тем более что отблеск славы «Расёмона» и «Семи самураев» падал на всю японскую кинопродукцию, повышая на нее спрос. А теперь зловеще пустующие залы и первые закрывшиеся в Асакусе кинотеатры красноречиво доказывали, что время расчетливого великодушия и забот о высоком искусстве миновало. В силу вступили волчьи законы борьбы за потребителя.

Чуть растерявшийся Куросава поставил фильм «Рай и ад» по американскому детективному роману. Он перенес действие в Японию и поднял навязшую в зубах тему похищения детей на уровень психологической драмы. Куросава не любит эту свою картину, хотя смотрится она хорошо и проглядывается в ней почерк большого мастера — чаще там, где ад, реже там, где рай. И впервые Мифуне показал себя не божьим чудом, а просто высококвалифицированным актером, который может хорошо играть «героев нашего времени» — богатых, преуспевающих дельцов. Эта неожиданная способность Мифуне была взята на заметку кинобоссами не только в Японии, но и в Голливуде и привела его в супербоевик «Большие гонки», где он играл менеджера, но кто помнит его там? Впрочем, это относится к судьбе Мифуне, а речь идет о его учителе.