Эйнштейн (Жизнь, Смерть, Бессмертие) - Б Кузнецов

644

контрастирующих с шаловливой музыкой оркестра, о двойственности, отмеченной Мюссе в поэме "Намунда" ("Романс тоскою страсти пламенел, а музыка, в разлад с тоскою этой, смеялась беззаботна и резва..."). Чичерин сопоставляет амбивалентность Моцарта с загадочной двойственностью Джоконды, с поэзией Бодлера [24].

24 Чичерин, с. 125-133, 148-149.

Ученый второй половины нашего столетия открывает амбивалентность Эйнштейна и видит в ней и романтизм современной науки, и ее близость к эмоциональной и моральной жизни современного человечества и - last not least - отправные пункты и импульсы современных научных идеалов, задач и прогнозов.

Эйнштейн - это порыв к математизации картины мира, апофеоз отвлеченного рационализма, стремление представить мир как совокупность четырехмерных мировых линий. Но, вместе с тем, это мощный поворот к "внешнему оправданию", к экспериментальной, физической, сенсуальной содержательности физических понятий. А примирение этих тенденций? Оно происходит, оно реализуется, но реализуется в муках, и муки мысли, в которых нет безнадежности Лаокоона, но есть его мучительное напряжение сил, эти муки роднят научное творчество, познание объективного мира с трагедией самовыражения человека.

Попытка раскрыть близость Эйнштейна и Моцарта сопоставлением теории относительности in vitro с музыкой Моцарта как гения завершенности была бы безнадежной. Их близость - в амбивалентности и в вытекающей из последней непрерывности идейного горения. Оба они никогда не ждали, "пока божественный глагол до уха чуткого коснется". Этот глагол звучал все время. Во всех воспоминаниях о Моцарте говорится о такой непрерывности, а о непрекращавшемся интеллектуальном напряжении Эйнштейна очень точно и ярко написал в своих воспоминаниях Инфельд.

Это непрерывное творческое напряжение было в значительной мере непрерывным озарением. Моцарт в каждое мгновение "слышал всю симфонию", или стремился ее услышать, а Эйнштейн в каждом частном эксперименте и в каждой частной дедукции хотел услышать кеплерову "музыку сфер", единую гармонию бытия, но не априорную, а физическую, сенсуально постижимую и экспериментально подтвержденную.

Что же является у Моцарта исходным импульсом непрерывных поисков? Может быть, правильнее было бы поставить вопрос иначе: в чем состоит имманентный импульс искусства, который получил у Моцарта специфическую форму, специфическое звучание, резонирующее с творчеством Эйнштейна?

Исследователи, посвятившие свои труды Моцарту в XX столетии, часто применяют к его музыке термин космическая. Это не кеплерова "музыка сфер", т.е. гармония мироздания, сведенная к геометрии Вселенной. Такой идеал был бы ближе к алгебраизированной (или геометризированной) гармонии Сальери. Музыка Моцарта глубоко онтологична, она выводит мир за пределы геометризированной схемы, она придает миру бытие. В сущности, проблема, которую решает Моцарт, это та же проблема, которую решает Достоевский: существует ли мир или это фантом; что является гарантией его бытия? И, конечно, ту же проблему решает Эйнштейн.

Космос лишен бытия, если он сводится к геометрической схеме, если в нем нет качественных, гетерогенных, сенсуально постижимых элементов, если в нем нет противоречия, отрицания, если он - сплошная "осанна", о которой говорил черт Ивана Карамазова. Но он лишен бытия и в том случае, если в нем нет ratio, если он не космос, а хаос. Космизм Моцарта соединяет космическое ratio, рационалистическую ясность, архитектурность с локальными, бытовыми, сенсуально постижимыми деталями. И тем самым он приближает космическую проблему к человеку.

"Ни один художник всех времен не дает такого слияния космоса и жизни. С одной стороны - миры, звезды, судьбы, планеты, космос, эстетика, мистика, пантеизм, необуддийский - вагнеровский океан бытия, наркотика, с другой заботы дня... Моцарт есть мост между космосом и реальной жизнью, между Сириусом и мелочью дня" [25].

И даже, пожалуй, не мост. Это - слияние, единство, в котором забвение локальных гетерогенных "мелочей" сделало бы космос "осанной", фантомом, лишило бы его

онтологического смысла. Чичерин противопоставляет Моцарта Гельдeрлину, космизм которого - это уход от жизни. Для Моцарта космос заполнен жизнью, многокрасочным и полифоническим содержанием.

О Спинозе говорили, что он смотрит на мир через телескоп, в то время как Лейбниц - через микроскоп. Моцарт соединяет космическое видение мира с локальным. В этом - глубокое философское значение того равновесия между мелодией и гармонией, которое так характерно для Моцарта. Это подлинное приближение к Гете, который размышлял о космосе, но видел и слышал мир всеми порами кожи.

Несколько слов о диссонансах Моцарта и парадоксах Эйнштейна.

"Наши дядюшки говаривали: "Мы говорим фальшивые ноты, вы говорите диссонансы". Я иду дальше и утверждаю: "Мы более не говорим - диссонансы, мы говорим - новая гармония". Для культуры XVIII в. диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов: для нее есть "новая гармония". Моцарт был тот, кто "открыл период диссонансов, перешел в этом отношении через водораздел" [26].

26 Чичерин, с. 192.

25 Чичерин, о, 185.

Но ведь эта эволюция совершенно аналогична "бегству от чуда" Эйнштейна и соотношению между частным парадоксом и парадоксальной теорией. В классической науке парадоксы были отдельными диссонансами. Наши физические дядюшки были склонны считать парадоксальные выводы, противоречащие принципам, претендовавшим на априорную, либо эмпирическую абсолютную достоверность, криминальными фальшивыми нотами. В конце XIX в. результаты опыта Майкельсона, или катастрофически противоречившее теории излучение черного тела, стали диссонансами, а в нашем столетии в теории относительности и в квантовой физике - это уже не диссонансы, а естественные следствия парадоксальной теории - "новой гармонии".

647

Это не внешняя аналогия и даже не повторение чисто логической схемы. Здесь - глубокое эмоциональное сходство. В обоих случаях от диссонанса к новой гармонии ведет amor intellectualis, не только констатация единства мира, но и страстное желание раскрыть это единство, получить стройную концепцию мироздания, и вместе с тем к ней ведет внимание к отдельным диссонирующим аккордам, к парадоксальным результатам, и понимание, что без иих мир опустошается и сводится к геометрической схеме.

Почему именно в музыке Эйнштейн нашел нечто адекватное романтизму науки?

Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что речь идет о романтизме. О романтизме, как атрибуте философии, науки и искусства, обращенных к реальности, к бытию. Именно так понимал романтизм Гегель. Для него прекрасное - то, что соединяет дух и бытие, эстетическая концепция Гегеля глубоко онтологична. В сущности фраза: "все действительное прекрасно" - с некоторыми оговорками соответствовала бы гегелевской философии, хотя и не в такой мере, как "все действительное разумно".

В первом томе "Эстетики" Гегель говорит о противопоставлении всеобщего и особенного. "В абстрактной форме - это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя, как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных своеобразных для себя явлений" [27].

Рассудок, продолжает далее Гегель, не может выйти за пределы такой противоположности. За ее пределы выходит разум. Но истина, соединяющая единичное и абстрактное, должна быть открыта в чувственной форме. В этом смысл искусства, которое "призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность" [28].

27 Гегель. Эстетика, М., 1968, т. 1, с. 59.

28 Там же, с. 61.

Наука легко находит реальные эквиваленты таких дефиниций. Определение бытия, в его отличии от логической или геометрической схемы, включает указанные примиренные аспекты. Иногда наука еще не может найти экспериментально проведенную однозначную форму примирения абстрактного понятия и заполняющего его единичного. Такая ситуация - об этом уже было сказано

648

не раз - складывается сейчас в проблеме заполнения мировой линии единичными ультрамикроскопическими событиями. В подобных случаях сенсуальная, восстанавливающая единство единичного и всеобщего душа искусства становится особенно близкой поискам научной истины. Разумеется, близость здесь безотчетная. Если в музыке душа, по словам Лейбница, безотчетно погружается в вычисления, то в науке душа подчас столь же безотчетно музицирует.

Почему именно музицирует? Почему именно музыка оказывается здесь такой близкой скрытым импульсам научной мысли? Скрытым, заметим, даже для самою мыслителя.

Здесь нужно вернуться к понятию романтической формы искусства. Гегель говорил, что классическое искусство подчиняет конкретное абстрактному канону. "Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон..." [29]