Как работает стихотворение Бродского - Лев Лосев

Присутствующее отсутствие автора — отнюдь не единственное несоответствие в разбираемом тексте. Он весь пронизан несоразмерностями и несуразностями, начиная с синтаксических и стилистических и кончая тем, что, несмотря на то что имен и фамилий значительно больше, чем это обычно у Бродского бывает, персонаж, чье отсутствующее присутствие играет, как представляется, чрезвычайно важную роль в семантической структуре текста, оказывается неназванным вовсе. Речь идет о Суворове.

Уже с первых слов стихотворение как бы задает читателю загадку, и если по ходу развертывания текста она оказывается нерешенной, то последнее слово содержит если и не прямой ответ, то, во всяком случае, решающую подсказку. Стихотворный размер, употребленный здесь Бродским, более ни разу в его наследии не встречающийся и весьма редкий в метрическом репертуаре русской поэзии вообще, вызывает у компетентного читателя совершенно однбзначные ассоциации: «Снигирь» Г.Р. Державина — оду (так жанр этого стихотворения был, вопреки несоответствию формальных признаков, определен самим автором), посвященную смерти Суворова.

Приведем и этот текст:

Метрическую основу «Снигиря» составляет цезурованный 4-стопный дактиль с усечением предцезурного слога (Д4цу1): —UU — U|—UU — (U), или иначе Д2Ж + Д2Ж/М, под эту схему подпадают 19 стихов, еще 4 стиха содержат модификацию со смещенной цезурой: —UU—|U — UU — (U) (т. е. Д2М + Ам2); один стих — «чистый» Д4, однако цезура после 5-го слога заставляет и его воспринимать как Д2М + Ам2. По сравнению с Державиным Бродский упрощает метрическую структуру, сводя ее лишь к двум вариантам, зато распределенным в более равных пропорциях: на Д4цу1 приходится 17 стихов из 30, на Д4 — 13 стихов. Распределение их по строфам неравномерно: в I и II строфах по два стиха Д4, в III — лишь один, в то время как в IV и V строфах — по четыре. Таким образом, с точки зрения метрической структуры стихотворение делится на две части: строфы I, II и III и строфы IV и V.

Ритмическая структура стихотворения Бродского принципиальным образом отличается от державинской: у последнего мы не встретим ни одного пропуска схемного ударения, зато сравнительно много ударений сверхсхемных, большинство из которых сконцентрировано в первом межиктном интервале начальных стихов строфы (кто теперь вождь наш, кто перед ратью, быть везде первым, нет теперь мужа, полно петь пес- ню, томный вой лир, нет уже с нами), в то время как Бродский избегает сверхсхемных ударений и пропускает схемные (преимущественно — в соответствии с традицией русского дактиля — на первом, но однажды и на третьем, т. е. первом послецезурном, икте). «Тяжелый», дисгармоничный державинс- кий ритм Бродским существенным образом «облегчен».

Характерные различия наблюдаются и в распределении словоразделов:

В то время как показатель женских словоразделов у обоих авторов совпадает, у Державина мужские словоразделы решительным образом преобладают над дактилическими, у Бродского же, напротив, дактилических существенно больше, нежели мужских. Державин строит свой текст на контрасте мужских и женских словоразделов, дактилические же — за одним исключением — допускаются лишь в начальных словах стиха. При этом в I и особенно в IV строфах решительно доминируют женские словоразделы (ср. начальное двустишие, состоящее только из них), в то время как во II и III строфах они уравновешиваются мужскими. Преобладание дактилических словоразделов имеет функцию, аналогичную пропускам схемных ударений: они облегчают стих.

Следует отметить, что Бродский, проявлявший вообще исключительную чуткость к структуре стиха (что не мешало ему, однако, в своих эссе ошибаться даже в названиях размеров), уделял специальное внимание стихоразделам, цезурам и словоразделам вообще. Так, в посвященном опять-таки Цветаевой эссе «Поэт и проза» читаем: «В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть и удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания…»[64]

Для нас здесь не важно, насколько универсальным является заявленный принцип, не приходится, однако, сомневаться в адекватности его поэтической практике самого Бродского. Время является также одним из центральных персонажей разбираемого стихотворения, хотя, как и в случае с Суворовым, оно прямо ни разу не называется.

Строфическое строение «На смерть Жукова» по сравнению со «Снигирем» существенным образом упрощено. У Державина все стихотворение представляет собой единую цепную структуру: AbAbCd EfEfCd GhGhld JkJkld (6-стишия попарно объединяются рифмами заключительных двустиший, в то время как каждое из них завершается одинаковой рифмой; отметим, что в это время, названное МЛ. Гаспаровым «первым кризисом русской рифмы», лежат / побеждать / изнурять / воевать — вполне «законные» рифмы). Бродский сохраняет 6-стишия, но делает их с рифменной точки зрения замкнутыми, при этом рифменная схема первого 6-стишия (АЬАЬЬА) несколько отличается от последующих (АЬАЬАЬ). Определенное значение имеет отличие и в длине самого текста: пятистрофное строение уже чисто механически выделяет третью — среднюю — строфу.

Особое положение III строфы проявляется и на уровне звуковой организации стиха, причем выделяется она как своим вокализмом, так и консонантизмом. С точки зрения ударного вокализма основной «сюжет» стихотворения составляет противопоставление компактных (А, О, Е) диффузным (И, У) и, особенно, противопоставление А (самого компактного звука) и У. Наиболее показательно в этом смысле распределение ударных гласных в рифмах: в I строфе все рифмы на У, во II — чередуются А и Е, в III — все рифмы на А, в IV — чередуются И и У и в V — снова Е и А. Хотя компактные преобладают над диффузными во всех строфах, абсолютный пик компактности приходится на III строфу, дающую соотношение компактных к диффузным — 7 к 1, в то время как в I строфе это соотношение всего лишь 1.4 к 1, во II — 6.3 к 1, в IV — всего лишь 1.1 к 1 и в V — 5 к 1. Не будь III строфы, мы имели бы правильное чередование диффузных и компактных строф.

С психофизиологической точки зрения диффузность и компактность являются очень значимыми параметрами русского вокализма. Согласно К.Ф. Тарановскому, они вызывают очень определенные синэстетические реакции: диффузность ассоциируется с неустойчивостью и неполнотой, в то время как компактность, напротив, вызывает ощущения устойчивости и полноты[65]. Если теперь с этой точки зрения обратиться к семантике стихотворения, то мы должны будем отметить, что Бродский идет здесь прямо наперекор звуковому символизму: III строфа — композиционный центр стихотворения и, вдобавок к этому, самая «устойчивая» фонически — в смысловом отношении оказывается самой неуравновешенной, настолько, что содержащееся в ней выражение полный провал приобретает оттенок иконичности — это именно то, что ощущает в этом месте читатель. Ощущение это поддерживается (правильнее, вероятно, было бы сказать «подталкивается») и синтаксисом: это единственная строфа, содержащая три enjambemenf-b и вопросительные конструкции (целых три); если в остальных строфах содержится по 2–3 фразы, то в III — целых шесть.

С точки зрения консанантизма обратим внимание только на один параметр — количество согласных (как заметил еще Б.О. Унбегаун, в силлаботоническом стихосложении, фиксирующем количество гласных в стихе, поэт волен лишь в выборе числа согласных). III строфа — самая консонантная, т. е., помимо прочего, «неблагозвучная»: если в среднем в стихе 15.1 согласных (а в V строфе даже 13.5), то в III строфе их 16.7[66].

С точки зрения грамматического строения наибольший интерес представляет распределение временных форм глагола. I строфа выдержана в настоящем времени; II строфа — в прошедшем, начиная с III строфы темпоральная целостность нарушается: 1–4 стихи продолжают прошедшее время предыдущей строфы, 5 и 6 резко переходят в будущее. IV строфа в этом смысле — зеркальное отражение III строфы, а V строфа — почти точная копия IV.

Время как грамматическая категория обычно бывает тесно связано с темпоральной семантикой текста, тем более у Бродского с его обостренным чувством Хроноса. Мы уже отметили «репортажное» начало стихотворения и связанные с ним трудности для интерпретатора — репортаж оказывается вымышленным[67]. Уместно задаться вопросом: какую функцию он выполняет? Очевидно, что дело здесь не в попытке придать описанию большую достоверность; думается, что дело в другом: репортаж обычно ведется о значительных (или представляющих значительный интерес — ср. спортивные репортажи) событиях, и автор таким образом настраивает читателя на торжественный, одический лад. Этой же цели служит и выбранный размер, однозначно ассоциирующийся с известной одой Державина[68]. Во II строфе в прошедшем времени дается при помощи сравнительных конструкций образ, так сказать, «давнопрошедшего» времени, иначе говоря — истории. Здесь примечательны два обстоятельства: во-первых, сама история здесь (еще) не упоминается и, во-вторых, не упоминается тот, сравнение с кем приходит в голову в первую очередь. Блеском маневра о Ганнибале/напоминавший… — самый знаменитый маневр Ганнибала был переход его через Альпы. Жуков через Альпы не переходил, но перешел тот русский полководец, для которого именно Ганнибал с детства был образцом батального искусства, — Суворов. Опять-таки суворовские ассоциации должны были возникнуть уже с первыми звуками «державинского» стиха. Начало III строфы продолжает повествование в прошедшем времени, но меняется модальность и интонация: совершается переход от повествования к риторическим вопросам-восклицаниям. Речь в этой строфе идет о том, что противоположно истории, — об эфемерных солдатских жизнях (они лишены не только индивидуальности, но даже самостоятельного существования, не только единственного числа, но и множественного: солдатская кровь приобретает значение самостоятельной субстанции — это уже не кровь солдат).