Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Конфликты были неизбежны. Карне прекрасно это понимал. Умение сопротивляться и отстаивать свои права, заявленное им еще в «Женни», тут снова пригодилось. Будь у него другой характер, из «Набережной туманов», возможно, вырезали бы не только эту сцену.

Реванш был взят, когда фильм показали публике. После премьеры (18 мая 1938 года) Марсель Карне сделался знаменитым режиссером. Отныне его имя стали называть в одном ряду с Жаком Фейдером, Рене Клером, Жаном Ренуаром.

Вскоре успех у зрителей был закреплен официальными наградами. Во Франции картина получила премию Луи Деллюка, а на VI Международном кинофестивале в Венеции специальную медаль за режиссуру.

Карне на фестивале не присутствовал. Он говорит, что отказался от поездки «по политическим причинам»: Италия в те времена была фашистской{ Марсель Карне. Я всегда помогаю молодым. «Filmski svet», 7 oktobar 1965. // В официальных кругах тогдашней Италии фильм вызвал резкое неодобрение. Генеральный директор по делам кинематографии Луиджи Фредди писал в докладной записке высшему начальству: «В «Набережной туманов» осуждается не какая-то часть общества, а все общество в целом: …если судить по этой картине, то общество прогнило до мозга костей, оно живет и действует, как ему заблагорассудится…//Жизнь изображается не как огромный поток с тихими заводями и водоворотами, а как грязная канава, где плавают нечистоты – корки, кожура, объедки, - куда стекают помои из домов, населенных нищими, несчастными людьми. И все это с нескрываемым удовольствием выставляется напоказ.//Беспощадность фильма усугубляется прекрасной игрой актеров и безжалостной правдивостью изображаемых сцен. Помимо многих соображений этического порядка, которые можно было бы высказать по отношению к данному фильму (отсутствие всякого уважения к чужой собственности, к чужому образу жизни, полное пренебрежение основными моральными ценностями, собственной жизнью и т.д.), следует отметить, что в политическом отношении этот фильм есть не что иное, как воспевание беззакония, дезертирства, жизни вне дозволенных норм, анархии. В нем нет даже намека на справедливость ни на земле, ни на небе». Цит. по кн.: Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. М.. Изд. иностр. лит., 1959, стр. 50.}. Несколько лет спустя правые журналисты припомнили ему и эту политическую независимость, и нигилизм, и неожиданно свалившуюся мировую славу. Когда фашисты заняли Париж, в коллаборационистской прессе стали печататься шумливые «патриотические» статейки. Превера и Карне в них объявляли чуть ли не врагами Франции. Нашелся даже господин, который написал, что «Набережная туманов» с её «глубоким пессимизмом» была одной из причин военной катастрофы.

Впрочем, упреки в пессимизме раздавались и из другого лагеря. Фильм давно стал национальной гордостью, его смотрели в киноклубах как образец французской школы «поэтического реализма», а ригористы все еще корили режиссера за «мрачный тон». К счастью, Карне предпочитал отмахиваться от критики, которую не находил полезной. Фильмы, поставленные в годы оккупации, доказывают, что он умел «не отступаться от лица» даже в условиях нелегких и опасных.

Конечно, было бы наивно думать, что весь дальнейший путь Карне — цепь непрерывных творческих удач. Рядом с произведениями большой силы в его творчестве существовали и поделки. Порою, после истинно трагической картины режиссер ставил ее облегченный вариант. Так, вслед за «Набережной туманов» появился «Отель «Северный».

Карне со скидкой

Карне поставил «Отель «Северный» в короткий срок: фильм вышел в декабре 1938 года. На этот раз снимали без помех. Работа шла легко, хотя (а может — потому что) замысел не был выношен. Он возник неожиданно, в случайном разговоре. Продюсер Лукашевич искал сюжет для Аннабеллы — одной из звезд тогдашнего кино. Карне вспомнил о повести Эжена Даби «Hotel du Nord» (1929). Автор описывал жизнь маленькой гостиницы, принадлежавшей его родителям. Героями были рабочие, мелкие служащие — скромный и небогатый люд парижского предместья.

Карне сказал, что в повести есть колорит окраины (модный в кино тех лет) и любопытные детали. Он находил, что на экране они могли бы выглядеть эффектно.

Дальше всё завертелось в темпе, свойственном кино. Аннабелле срочно послали книгу. Она её прочла и заявила, что нужна любовная интрига. Анри Жансон и Жан Оранш наспех придумали две разные истории. Одна из них (автор Оранш) предназначалась для Барро и Аннабеллы. Это была история о юноше и девушке, которых бедность толкала на отчаянный поступок: они решали умереть в объятиях друг друга. Потом с Барро что-то не сладилось. Мужскую роль сыграл Жан-Пьер Омон. Сама история тоже немного изменилась. В конечном счете она выглядела так.

Действие начиналось с выстрела. Пьер убивал Рене, но выстрелить в себя у него уже не хватало духу. Он убегал, оставив в номере отеля тело возлюбленной. Ночь проходила в безуспешных попытках броситься в воду, застрелиться, прыгнуть с моста под поезд. К утру Пьер убеждался, что он трус и шел в полицию с повинной. Там выяснялось, что Рене не умерла. Пьер ее только ранил. Вернувшись из больницы, она поступала в тот же отель служанкой, а Пьер отсиживал свой срок в тюрьме. Ему казалось, что с Рене все кончено — как она сможет любить труса?.. И он отталкивал ее. Девушка плакала, едва не соглашалась стать любовницей другого, но под конец все-таки добивалась своего: выйдя из заключения, Пьер возвращался к ней.

Как полагается, в картине была вторая пара (сюжет Жансона): проститутка Раймонда, которую играла Арлетти, и ее сумрачный сожитель (Луи Жуве) — человек, связанный с преступным миром. Когда-то в молодости он тоже струсил и выдал следователю своих сообщников. Теперь их выпустили на свободу. Месть могла совершиться каждый час. Герой Жуве Эдмон (он же Поло, он же Робер) хотел уехать за границу. Но в дело вмешивалась внезапная любовь к Рене. Узнав, что девушка будет служить в отеле, он возвращал билеты в кассу, и Раймонда со злостью распаковывала чемоданы.

Завязывался не вполне классический (поскольку героиня не хотела изменять), но все же треугольник. Эдмон пытался увезти Рене с собой. Они предпринимали путешествие в Марсель, бродили там по ярмарке, садились на корабль, идущий в Порт-Саид, но за минуту до отплытия девушка убегала. Несостоявшийся любовник уезжал один. Вскоре он возвращался: близилась печальная (его уход из жизни) и светлая (новая встреча Пьера и Рене) развязка.

В этот, довольно пестрый, фабульный узор (по отзыву Кеваля: «мешанина, в которой от повести Даби осталось очень мало»{Jean Queval. Marcel Carné, p. 35.}) вплетены жанровые сцены: ужин в отеле, бал-мюзетт на набережной канала Сен-Мартен и пр. Собственно, ради них и был поставлен фильм. Карне реализует здесь чуть ли не все свои любимые мотивы.

Так же как в «Набережной туманов», свет, декорации, пластические композиции, монтажный ритм призваны выразить в условной форме настроения эпохи.

Правда, на этот раз в изобразительном решении картины два эмоциональных полюса: безлюдный, фантастично-призрачный ночной пейзаж — метафора зловещей современности, и ностальгически-сентиментальный образ «простого быта», беззаботной нищеты времён Ножана или повести Даби.

Действие обрамляет символическая рамка: ажурный мост на фоне облачного неба, внизу брусчатка, тусклая вода канала, фонари и сумрачный фасад с иллюминированной надписью на крыше: «Отель «Северный»... Этот пейзаж, слегка варьируясь, снова и снова появляется на экране. Ночью свет фонаря плывет по воде, наталкивается на быки моста, на приткнувшуюся к стенке баржу. Тень его поглощает, он дробится, гаснет. Потом косые блики падают на плиты тротуара, скользят по уступам зданий, вспыхивают на черной сумочке из лакированной клеенки. В полутьме комнаты блестят глаза Рене, мерцают крылья брошки-бабочки, приколотой к бархатному платью. Где-то неподалеку раздается гудок паровоза; слышен короткий лай собаки, шорох велосипедных шин...

Карне старается извлечь из декорации, построенной Траунером весьма изобретательно и лаконично, максимум значений. Изобразительные лейтмотивы придают действию многозначительность, «поэтизируют» банальную интригу.

Мост, с его гулкими пролетами и бесконечными ступеньками, днем оживленный суетливыми фигурками статистов, ночью торжественно пустынный, возникает в ударных местах драмы. По его лестницам в начале фильма медленно спускаются влюбленные: их ждет необжитая комната отеля, револьверный выстрел.

Несколько позже Пьер, обегавший все улицы предместья, приходит на ту часть моста, которая нависла над железнодорожными путями. Закинув ногу за перила, он следит за приближающейся цепочкой огоньков. Стучат колеса, белый пар окутывает решетку, кусок моста. Потом сквозь клочья дыма вырисовывается круп белой лошади, тянущей за собой фургон. Покачиваясь и скрипя, повозка проезжает. Тогда на прежнем месте у перил опять видна фигура Пьера: самоубийство остается нереализованной угрозой.