Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Оказалось, что мастера «Мира искусства» унаследовали от своих ненавистных предшественников одну из самых характерных черт. Эту особенность противостояния мы можем считать типичной для русской художественной культуры. Традиция как бы сама отстаивает свои права — вопреки воле мастеров, в противовес общему направлению искусства. Примерами подобного рода история русской живописи полна. Вспомним решительный и, казалось бы, бесповоротный взрыв Петровского времени. Портретное искусство первой половины XVIII века, сосредоточившее в себе самые мощные потенции обновления, в творчестве Никитина, Матвеева и других мастеров успешно изживало иконописные реминисценции. Однако и здесь действовала традиция — но не на живописно-стилевом или конкретно-образном, а на более высоком уровне. Портрет Петровского времени сохранял принцип единоличного изображения, остававшийся господствующим в древнерусской иконографии, несмотря на мощный напор повествовательности, который испытала иконопись и фресковая живопись XVII века. He-стилевая, не-прямая, а скорее косвенная традиция обеспечивала портрету ведущую роль в развитии русской живописи на протяжении всего XVIII столетия.
Пожалуй, наибольший контраст между чаемым разрывом и невольным продолжением можно наблюдать в 1910-е годы, когда русский авангард объявил войну своим предшественникам, а сам тем временем вольно или невольно подхватил многие из их начинаний. Среди всех ситуаций разрыва авангардная — самая демонстративная и напряженная. Художники 1910-х годов подчас превращали классическое искусство в предмет насмешки и издевательства, а своих предшественников сбрасывали в Лету, сопровождая эту процедуру довольно грубой бранью. Разумеется, весь тот пыл, который проявили авангардисты, во многом может быть объяснен их эпатирующими настроениями. Но сами настроения оказываются, в свою очередь, выражением разрыва. Антитрадиционность стала отличительным знаком авангарда, хотя на самом деле он искал традиции альтернативные — прежде всего в примитиве и древнерусском искусстве. Надо сказать, что это наследие оставалось неиспользованным русской живописью на протяжении почти двух столетий. Но помимо альтернативной традиции мы можем говорить и о косвенной традиционности, примеры которой уже встречались ранее. Так, авангардисты унаследовали от символистов жизнестроительные концепции, от модерна — идею новой реальности, не говоря о том, что в конкретных проявлениях авангардного творчества возникали параллели даже с передвижничеством — сохранение нарративной основы и жанровой сущности живописного произведения (Ларионов, Гончарова).
Все эти примеры разрыва-продолжения отличаются определенными особенностями. Разрыв чаще всего захватывает стилевые параметры. Разрушается конкретная преемственность в понимании формы, художественного языка. Одновременно восстанавливается связь в верхних уровнях общей структуры искусства. Не случайно сущность многих периодов русской живописи характеризуется как «умозрение в красках». Не зря сквозь разношерстные стилевые слои искусства постоянно пробивает себе путь простодушная наивность. Если в поисках аналогий обратиться к литературе, то при всем ее разностилье (хотя, наверное, не столь решительном, как в живописи), возникают такие же общие категории — скажем, та же всемирная отзывчивость. Общие черты, минуя разрывы, скрепляют культуру. Возникает вопрос: что более характеризует менталитет русской культуры — обилие бескомпромиссных разрывов или постоянно восстанавливающие связь черты?
Возникают и другие вопросы. Нет ли в программном разрыве наигранной решительности, не соответствующей реалиям? Не возбуждена ли такая решительность постоянным самосравнением с Западом?
На эти вопросы нельзя дать однозначные ответы. Сначала поговорим о двуединой сущности разрыва-продолжения. Возможность такого совмещения возникает вследствие того, что разрыв и продолжение, как уже было сказано, реализуются на разных уровнях. Разрыву принадлежит уровень конкретно-стилевой. Продолжение осуществляется в пределах более общих и широких закономерностей, более абстрактных понятий и категорий, как бы отделившихся от особенностей художественного языка. Правда, степень их абстрагированности достаточно различна.
На самом «низком» структурном уровне располагается та общность, которая образуется за счет сохранения остросюжетного начала и объединяет мастеров трех поколений — передвижников, мирискусников и неопримитивистов. Пристрастие к повествовательности, к живописному рассказу передавалось как эстафетная палочка от одного поколения к другому. Казалось бы, сам факт наличия нарративной основы в живописном произведении имеет прямое отношение к художественному языку. Такое суждение неоспоримо. Но только ли к нему? Дело в том, что передвижники, мирискусники и неопримитивисты строили свои рассказы в каждом случае на особый лад, полагаясь на различные традиции. Передвижники дали вариант жанровой картины, явившейся закономерным результатом движения от голландской и фламандской традиции XVII века, скорректированной опытом русской жанровой живописи 40-х и 60-х годов. Мирискусники, что уже отмечалось, опирались на галантный жанр XVIII столетия, неопримитивисты — на лубок. Все эти источники достаточно далеки друг от друга, хотя между ними можно наметить и некую близость — как раз за счет того начала, которое объединяет мастеров перечисленных направлений. Общность касается некоторых особенностей композиционного построения, решения проблемы времени. Но понимание цвета, линии, ритма, пространственные решения во всех трех случаях различны. Художественному языку достается лишь малая голика в этой общности. Она продиктована тяготением к наглядности образа, к его демонстративности, которое скорее всего коренится в проблеме взаимоотношения искусства со зрителем. Репин обнажал в картинах смысл события, его драматургию. Ларионов демонстрировал прием рассказчика. Сомов разъяснял — пусть намеками — ситуацию, подчас надевал маску, но тут же обнаруживал ее присутствие. Категория пластической наглядности становится своеобразным выражением открытости искусства, которое в России редко приобретало эзотерические формы.
Если в приведенных случаях общность, сохраняющаяся при разрыве, имеет отношение одновременно и к художественному языку, и к более абстрактным категориям, то в других последние преобладают. Икона и портрет XVIII века стилевыми характеристиками почти не связаны. Композиционная аналогия отступает на задний план перед лицом различий, обусловленных противоположностью пространственных представлений. Общим оказывается богочеловеческое начало, ставящее в центр художественных интересов личность, тот антропоцентризм, который, по мнению многих ученых (например, Н.Я. Берковского), является отличительной чертой русской культуры.
Еще более удалены от конкретно-стилевого уровня жиз-нестроительные идеи, унаследованные авангардом от символизма и модерна. Сам процесс наследования проходит здесь в особых обстоятельствах. Художники нового поколения получают свежие импульсы не от идей, высказанных их предшественниками, а от самой жизни, от социальных условий бытия. В этой ситуации они могут или не знать об идеях предшествующего поколения мастеров, или толковать их на свой лад. Отдаленность уровня творческих потенций от уровня непосредственного художественного выражения допускает иллюзию абсолютного новаторства и делает вполне естественным соединение разрыва и продолжения. Интересно, что сам разрыв становится привычной и типичной чертой русского развития и, выстраиваясь в ряд с другими общими качествами национального своеобразия, оказывается как бы продолжением.
Столь же устойчивой чертой, сопровождающей разрыв, является попытка сравнения с Западом. Не будем задаваться вопросом о причинах таких устремлений — это самостоятельная проблема, требующая
