Русская литература первой трети XX века - Николай Богомолов

Заклинание завершается в стихотворении — победой мага:

А когда на изумрудах НилаМесяц закачался и поблек,Бледная царица уронилаДля него алеющий цветок.

Но на деле, если Гумилев на это претендовал, ничего подобного не получилось: ни жизнетворческие усилия не увенчались успехом, ни как реальный стихотворный опыт «Романтические цветы» не стали победой над косной природой. И Брюсов определил их как «только ученическую книгу», и Анненский сконцентрировал внимание совсем на ином, не магическом смысле стихов[100], а что уж говорить о других, менее проницательных рецензентах! Гумилев пытался сопротивляться оценкам и хотя бы в скрытой форме отстаивать свои идеалы[101], но, вероятно, уже тогда он почувствовал что-то неладное. Еще бы: его стихи претендовали на преображение мира, а тонкий и благожелательный критик увидел в них лишь «русскую книжку, написанную в Париже, навеянную Парижем» да еще и обмолвился: «Никакого тут нет ни древнего востока, ни тысячелетнего тумана: бульвар, bec Auer, кусок еще влажного от дождя асфальта перед кафе — вот и вся декорация «ассирийского романа»» (Анненский).

Гумилев обладал незаурядной способностью учиться не только ремеслу, о чем сказано немало, но и самим принципам подхода к поэзии, к творчеству. И поэтому можно думать, что в первые же месяцы после появления «Романтических цветов» он переживает стремительную эволюцию: сперва Брюсову предлагается новая книга стихов «Жемчуга», потом автор начинает сомневаться, стоит ли ему вообще в ближайшее время выпускать книгу, потом у нее появляется новое название, и очень характерное — «Золотая магия». Но после некоторого размышления новое название сменяется прежним, планируемый сборник снова называется «Жемчуга» и ждет своей публикации до 1910 года, хотя книга могла быть готова уже к началу 1909-го.

На этот раз магическое начало гумилевской поэзии было запрятано куда глубже, скрыто под покровом экзотизма не того сорта, что был в «Романтических цветах», — открыто книжного, а гораздо более схожего с реальной действительностью. Видимо, всегда внимательный к Гумилеву Брюсов был не вполне прав, попрекая его стихи излишней декоративностью, стремлением к созданию «мира воображаемого и почти призрачного». Пусть и в преображенном виде, но в его поэзию стали попадать впечатления тех реальных странствий, о которых он скупо писал в письмах: «...я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе...»[102] Конечно, речь ни в коем случае не идет о примитивно понимаемом реализме описаний: Гумилев остается поэтом по-прежнему декоративным, тяготеющим к описанию псевдоисторических персонажей в картинных позах:

Когда зарыдала страна под немилостью БожьейИ варвары в город вошли молчаливой толпою,На площади людной царица поставила ложе,Суровых врагов ожидала царица нагою.

Но за этой декоративностью просматривается стремление к поискам какого-то нового способа видения мира, которое сначала проявляется на периферии книги, не в тех стихотворениях, которые выдвинуты на передний план. «Потомки Каина», «Поединок», «Царица», «Андрогин», «Орел» и другие — это еще совершенно явные следы ученичества у Брюсова, которому «Жемчуга» и посвящены. Но рядом с ними находятся «Лесной пожар», «В библиотеке», «Христос», «Путешествие в Китай»[103] и даже «Капитаны», которые связывают магическую и визионерскую поэзию «Романтических цветов» с акмеистической, предметной и вещественной поэтикой зрелого Гумилева. В контексте «Жемчугов» они без труда читаются еще как развитие некоторых сторон брюсовского поэтического творчества (этим, кстати сказать, и вызвано столь отчетливо проявившееся именно в 1910 году, когда «Жемчуга» появились, стремление Гумилева и других поэтов, исподволь начинавших «преодолевать символизм», опереться в этом преодолении на Брюсова), но при соответствующем настрое можно уже и в них увидеть предчувствия и предвестия как последующего творчества самого Гумилева, так и возглавлявшегося им течения.

Но все же, при всех оговорках, первые три книги Гумилева без труда вписываются в канон русского символизма. Что же случилось, почему Гумилеву так скоро понадобилось от символизма отречься?

Ответы, конечно, не могут быть однозначными. Да. были тут мотивы и личные — стремление вырваться из-под опеки Брюсова, горькая обида на Вяч. Иванова, закончившаяся дуэлью ссора с Волошиным. Было здесь, видимо, и желание почувствовать себя наконец-то самостоятельным, главой школы, а не подчиненным. Были и причины чисто литературные, «формальные», зависевшие от индивидуальности Гумилева как поэта (отказ от музыки в пользу изобразительности и архитектурности, пристрастие к именам писателей, не входивших в основной пантеон символизма, и т.д.). Но все-таки, видимо, было нечто и более принципиальное, что заставляло не только противопоставлять себя прежним кумирам, но и сделаться главой новой литературной школы, не просто существующей рядом с символизмом, а осознанно стремящейся его сменить, вытеснить с литературной арены.

Прежде всего отметим, что в представлении Гумилева акмеизм не отменял символистского жизнетворчества. Существовали вполне определенные представления о том, что в жизни акмеистично, а что нет. И жизнь поэта строилась по канонам литературы романтического типа, где были и попытки самоубийства, и дуэль, и путешествия в экзотические страны. Но все это может прочитываться не только с точки зрения обыденного сознания, но и как отражение мистических чувствований, заставлявших переносить в жизнь убеждения мистиков разных времен и народов. Так, знаменитые африканские путешествия Гумилева могут быть объяснены не только абсолютно понятными романтическими устремлениями, но и иными причинами. О судьбе Артюра Рембо и о романах Райдера Хаггарда мы уже говорили. Но есть и другие варианты объяснений. Так, в масонской (розенкрейцерской) мифологии в качестве особо отмеченных для посвященных, особенно посвященных высших степеней, назывались Смирна и Каир, которые Гумилев счел необходимым посетить в первые же свои странствования[104]. Нетрудно увидеть (особенно в связи с типичным хаггардовским сюжетом), что в свете оккультных представлений Африка должна была хранить таинственное наследие предыдущих рас. В их исторической тетраде, несущей свет истинной мудрости, — а такими представлялись следующие один за другими лемурийцы, атланты, черные и белые, — Африке отводилась роль непосредственной предшественницы нынешней ступени цивилизации, а в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, равно как и столь же важные зачатки нынешней[105]. Поиски путей движения от прошлого к будущему неминуемо должны были привести Гумилева в Африку, равно как и завет ницшевского Заратустры: «А Заратустра был другом всех тех, что совершают далекие путешествия и не могут жить без опасностей»[106].

Для Гумилева литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Поэтому и акмеизм непременно должен был связываться с какими-то жизненными принципами, возобладавшими в эти годы. Разгадку, на наш взгляд, и здесь помогает найти обращение к Ницше. Уже в самом начале своей книги он говорит от имени героя: «Я люблю тех, кто не за звездами только ищет себе основания, чтобы погибнуть и принести себя в жертву, но кто жертвует себя земле, дабы земля когда-либо стала достоянием сверхчеловека»[107]. В гумилевском же манифесте «Наследие символизма и акмеизм» также появляются звезды, к которым апеллировал Ницше: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе»[108] (отметим также, что алмазный холод «прекрасной дамы Теологии», о котором Гумилев напишет чуть ниже, также, очевидно, должен ассоциироваться с космическим, звездным холодом). Вслед за Ницше Гумилев отказывается от прямого общения с реальностями потустороннего мира, на что явно претендовали символисты, особенно в том варианте, который опирался на воззрения Вяч. Иванова, на его знаменитый лозунг «а realibus ad realiora». Но соединение реальности здешней, повседневной, и реальности «астральной», потусторонней, для Гумилева остается совершенно явным, мучительным и лишь отчасти находящим разрешение в отречении от горнего в пользу дольнего:

Вижу свет на горе ФавореИ безумно тоскую я,Что взлюбил и сушу и море,Весь дремучий сон бытия...

Потому Гумилев будет так остро полемизировать со своим временным соратником и соруководителем «Цеха поэтов» С.М. Городецким, который безоговорочно отречется от тоски по вечному и попрекнет Гумилева его пристрастием к картинам Фра Беато Анджелико: «Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!» А для Гумилева в этом итальянском художнике, в цветах его картин, в наивной прелести его фигур сосредоточивается едва ли не самое главное, что может быть в человеческом бытии: