Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

В общем, спектакль «Соло для часов с боем» О. Заградника стал заметным явлением в театральной жизни Москвы. Затем у Васильева было несколько лет свободного существования, не связанного ни с каким театром. Вообще, как уже говорилось, режиссерам васильевского поколения было не так просто попасть в театр. Все театры Москвы и Ленинграда возглавлялись лидерами часто с очень громкими именами, не желающими впускать в свои коллективы режиссуру со стороны. Это было время, когда художественная политика театра строилась одним режиссером, проводившим в жизнь, как тогда говорили, собственную программу. Уже только после 90-х, после глубокого и продолжительного кризиса шестидесятнической модели с ее монопрограммой двери театров открылись и художественная политика стала строиться иначе – на соединении и сочетании спектаклей разных режиссеров, у каждого из которых могли быть собственные художественные взгляды. В 70-е, повторяем, была другая жизнь. Молодой режиссер был фигурой зависимой, он мог вполне соответствовать требованиям профессии, но его старшие коллеги, уже добившиеся успеха и признания, не спешили поделиться с ним славой. Зависимое положение было у Камы Гинкаса в Ленинграде. Вернувшись из Красноярска, где он вместе со своей женой и соратницей Генриеттой Яновской создал очень интересный ТЮЗ, Гинкас, ученик знаменитого Г. Товстоногова, был вынужден скитаться по разным театрам, ставить то здесь, то там, и не всегда успешно. Неуспех был результатом недоверия к молодому режиссеру и грубых вмешательств в его постановки, купюр и перекраиваний, которые, конечно, снижали их художественное качество. Гинкас, правда, сам нес в себе зерно своей несвободы, он в своих спектаклях все время выяснял отношения с властью, чего власть, конечно, простить не могла. Васильев, как уже говорилось, никогда не играл с властью в кошки-мышки, поэтому был более свободен в своем творчестве. Но не более успешен в карьере. Потому что его, как и многих других собратьев по поколению, в театры не допускали или допускали с трудом.

В 70-е годы Васильев был связан с арбузовской студией, в которую входили молодые драматурги, определявшие стиль своего времени, внешне благополучной и спокойной, внутренне несвободной, подавляющей брежневской эпохи. Впрочем, эту несвободу ощущали в большей мере творческие люди, которые не могли говорить открыто о том, о чем думали. Этой несвободе они внутренне сопротивлялись, и тем сильнее, чем ощутимее было ее давление. Это порождало и особый, закрытый стиль письма. Не все, что было важно сказать драматургу, лежало на поверхности. Многое уходило в глубину, концентрируясь там и создавая особое напряжение действия. Такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Ремез, В. Коркия, А. Родионова, О. Кучкина, становились известны в театральных кругах (на сцену они почти не попадали или попадали очень редко). Они писали пьесы, не похожие на пьесы своих старших коллег, в первую очередь В. Розова, признанного лидера советской драматургии того периода. Молодые драматурги обнаруживали свои взгляды на действительность, свои драматургические принципы. Именно этим и заинтересовался молодой Васильев, который уже тогда был ориентирован на театр нового поколения. Его, как и других молодых режиссеров, не смущало то, что эти пьесы были «непроходными». Он стремился к тому, чтобы поставить их на сцене. В его деятельности, как и в деятельности драматургов, было заложено внутреннее сопротивление официальным запретам.

В арбузовской студии могло произойти чудо, но, по условиям того мрачного времени, чуда не произошло. Драматурги получили подвальное помещение на Мытной улице и собирались создать здесь свой театр. Театр, который будет ставить новые пьесы. А. Васильев, И. Райхельгауз и некоторые другие режиссеры уже приступили к репетициям. Но подвал на Мытной неожиданно сгорел. А с ним были погребены и надежды молодых драматургов и режиссеров.

Это для всех был сильный удар, в том числе и для Васильева. Но судьба дала ему еще один шанс. На этот раз он выиграл в творческом отношении, потому что именно спектакли Театра им. К.С. Станиславского, куда он вскоре пришел на работу, принесли ему заслуженную славу.

В драматическом Театре им. К.С. Станиславского в тот период не было главного режиссера. Три ученика М. Кнебель и А. Попова – А. Васильев, Б. Морозов и И. Райхельгауз, – прикрывшись именем народного артиста СССР Андрея Попова, который должен был занять должность художественного руководителя в Театре им. К.С. Станиславского, организовали коллегию и приступили к исполнению своих обязанностей. Фактически они стали управлять театром самостоятельно. Это было самое счастливое время для молодых профессионалов. Театр им. К.С. Станиславского силами Васильева, Морозова и Райхельгауза подготовил и развернул театральную революцию. Спектакли молодых режиссеров заявили о новой театральной эпохе. Васильев поставил здесь «Первый вариант “Вассы Железновой”» М. Горького, «Взрослую дочь молодого человека» В. Славкина. Морозов – «Брысь, костлявая, брысь» и «Сирано де Бержерака» Э. Ростана. Райхельгауз отрепетировал и сделал прогоны на публике пьесы А. Ремеза «Автопортрет». Но молодецкая удаль не знала осторожности. Пьеса А. Ремеза не имела лита, то есть цензурного разрешения, а Райхельгауз повез ее на гастроли на родину Васильева, в Ростов-на-Дону, и показал там зрителю. Это была роковая ошибка молодой коллегии, за которую они и поплатились очень дорого. И. Райхельгауза Управление культуры изгнало из театра. Потом с должности художественного руководителя ушел А. Попов, который по своему складу отнюдь не был революционером. И вся затея с Театром им. К.С. Станиславского была похоронена.

Васильев, который начал работу над новой пьесой В. Славкина «Серсо», перешел на малую сцену Таганки, где его приютил Ю. Любимов. За это Васильев был ему очень благодарен. За Васильевым из Театра им. К.С. Станиславского ушли и актеры – Л. Полякова, А. Филозов, Ю. Гребенщиков, Б. Романов, А. Балтер. Все они вместе с приглашенными Н. Андрейченко и А. Петренко составили своего рода независимую труппу. Так Васильев и его актеры оказались в некоем безвоздушном пространстве, на перекрестке дорог, как одинокие путники. Потому что к Театру на Таганке они, по существу, имели мало отношения, а никакой другой театр не мог принять их к себе в полном составе и создать условия для работы, это было нереально. После двух лет трудных репетиций спектакль вышел, имел успех и завершил собой первый период васильевского творчества.

Затем подоспела перестройка. Прошумел ветерок свободы. Бывшим молодым режиссерам новая власть дала свои театры.