Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мы подходим к главному. «Оценить мастерство», – сказали мы. Но: «одна техника, одно профессиональное мастерство не могут создать произведения искусства», – возражает Н. Вулих. Конечно, не могут; конечно, во всяком произведении присутствует нечто ускользающее от расчетов, иррациональное, таинственное – просто потому, что структурные элементы и отношения во всяком произведении искусства (как и во всяком произведении природы) бесконечно неисчерпаемы, а разум и расчет всегда конечны. Здесь кончается ars, мастерство, и начинается то, что мы для простоты называем ingenium, дарование. Первое поддается описанию, потому что оно рационально, и это – дело филолога. Второе не поддается описанию, потому что оно интуитивно, и филолог может здесь только остановиться и сказать читателю: смотри сам. Н. Вулих, как кажется, с этим вполне согласна: «художественное познание вещей – познание особенное, оно не поддается логическому анализу или описанию»; «в лирике действительность постигается своим неповторимым путем, недоступным прозаической речи». После этого непонятно лишь одно: почему тем не менее она так настойчиво пытается прозаической речью пересказать в Овидии именно то, что не поддается логическому анализу или описанию? «О чем нельзя сказать, о том следует молчать», – эта последняя сентенция «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна могла бы показаться тривиальной, если бы кто-то из комментаторов не добавил: «а не надо думать, будто об этом можно, например, насвистать». Да, если бы я был поэт, я тоже писал бы, что Овидий был движим крылатым вдохновением; но я слишком хорошо помню, что я не поэт и мои коллеги-филологи, насколько я знаю, – тоже. А если мы будем говорить это прозой (хотя бы и иными словами), то будет только смешно.
Но зато по сю сторону границы между рациональным и иррациональным в поэзии – в области искусства, мастерства, ars – никакие ссылки на неповторимые пути и неисповедимые тайны вдохновения недопустимы. «…Кто вопрошает богов о том, что можно знать посредством счета, меры, веса, и о тому подобных вещах, тот… поступает нечестиво», – говорил Сократ у Ксенофонта («Воспоминания о Сократе», I, 1, 9). Наука для того и старается двигать и двигать границу между рациональным и иррациональным, чтобы все больше делалась область «счета, меры и веса», чтобы вдохновение и интуиция могли не трудиться над тем, сколько будет дважды два, а тратились бы на более важные вещи. Не надо смотреть свысока на то, что можно знать счетом и мерою, и на ту науку, которая, вслед Сальери, старается алгеброй поверить гармонию. «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя… пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира», – писал на четвертом году нашей революции такой малорационалистичный поэт, как О. Мандельштам (в брошюре «О природе слова»).
«Опасность отказа от самой поэзии при построении поэтики» – вот что видит Н. Вулих в нашей попытке говорить о пересказуемом и молчать о непересказуемом. Опасность забыть о поэте, говоря о поэзии, – вот что кажется мне более реальным в ее статье. Не о поэте как человеке: написать о его нравственной чистоте (candor animi) можно очень много, но это нимало не поможет понять, чем стихи Овидия лучше стихов такого-то другого, заведомо не менее прекраснодушного стихотворца. Речь идет о поэте как поэте, то есть «делателе» (таков этимологический смысл слова «поэт»), – о мастере слова, «протягивающем руку мастеру вещей». «Художественная ткань», «драгоценная художественная ткань» – вновь и вновь напоминает Н. Вулих, защищая Овидия от упрощения и схематизации (и даже «музыкальная ткань», «целая симфония звуков и красок» – знает ли автор, как выглядят описания симфоний у музыковедов?). Да, ткань бывает очень красива, если любоваться ею со стороны; но мне хотелось бы, чтобы читатель смотрел не на ткань, а на ткача, следил за его работой, понимал его действия, чтобы за прекрасными стихами он видел того, кто их сделал, и представлял себе, как он их сделал, чтобы он хоть в малой мере почувствовал себя не потребителем, а работником слова.
И не надо бояться, что читатель не оценит величия и красоты Овидия без нашей эмоциональной подсказки. Не мы, филологи, судим поэтов: судит их сам читатель, а мы только объясняем ему, по каким законам следует их судить в каждом данном случае. Если мы тысячу раз скажем «Овидий прекрасен», а читатель все-таки не будет его читать, – автор не войдет в нашу культуру и наше филологическое дело останется несделанным.
В заключение – о нескольких более конкретных недоразумениях.
Во-первых, о внутреннем мире Овидия. Я позволил себе написать: «Овидий – добрый поэт». Н. Вулих это не понравилось. Я не спорю: наверное, можно было бы найти и более точное слово. Но она продолжает: «не доброта в современном смысле слова, а humanitas – одно из значительнейших по нравственной глубине понятий… в котором отражена высокая оценка человека как венца творения, обладающего высочайшими качествами, присущими именно человеку: милосердием, сочувствием к страданиям людей, отвращением к злу и жестокости…». И вот с этим уже согласиться нельзя: римская humanitas значила не это. Humanitas – это то, что отличает человека, homo, от животных, то есть для античного человека, во-первых, разум (именно разум – та самая рациональность, которая так не нравится автору), а во-вторых, «вежественное», светское поведение; милосердие же и остальные перечисляемые
