Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин

желтого и белого цветов, причем из желтого высечен огромный полог с завязками, оборками и кистями; его поддерживают херувимы; перед пологом в уже привычных нам театральных позах стоят фигуры дожа Бертуччо Вальера, его сына дожа Сильвестра Вальера и невестки Елизаветы. Статуи дожей, хотя на вид они коварны не менее Полония, все же несколько приукрашены пышными одеяниями; что касается догарессы, это сущее воплощение грубости, напыщенности и уродства, – перед нами дородная женщина, ее морщинистое лицо окаймлено жесткими, неестественными локонами, от плеч до пят она укрыта мехами и шелками, ее одежда разукрашена оборками, самоцветами и шитьем. Под ними и вокруг них расставлены Добродетели, Победы, Славы, Гении – будто вся труппа вышла на сцену перед тем, как упадет занавес; фигуры выполнены разными скульпторами и заслуживают пристального изучения в качестве примеров фальши, дурновкусия и малограмотности. Победа, стоящая в центре, представляет особый интерес: при ней находится лев, нападающий на дракона и задуманный чрезвычайно свирепым, однако свирепость скульптору-недоучке не далась, лев даже не выглядит сердитым, разве что опечаленным. Он встал на дыбы, при этом в теле его не чувствуется ни напряжения, ни подвижности: он похож на собачку, которая попрошайничает, стоя на задних лапках. Под двумя основными статуями имеется следующая надпись:

Бертуччо Вальер, дож,

прославленный мудростью и красноречием,

свыше того прославленный победой на Геллеспонте,

превыше всего прославленный в правителе, своем сыне,

почил в год 1658.

Елизавета Квирина,

жена Сильвестра,

отмеченная римской добродетельностью,

венецианской набожностью

и короной догарессы,

почила в 1708.

Писателей той эпохи очень тревожило, как бы кто не подумал, что они плохо владеют степенями сравнения; очень многие эпитафии писались именно с целью продемонстрировать, что это не так; впрочем, эта эпитафия интересна еще и тем, что в ней, хотя она и принадлежит временам торжества мирской суеты, упомянута «венецианская набожность», которая когда-то действительно была отличительной чертой этого города и от которой, видимо, остался какой-то след, какой-то отзвук, каковой и был использован в эпитафии, дабы исподволь потешить гордыню, которой одной лишь пышности надгробия уже было недостаточно.

На этом можно закончить разговор о второй отличительной черте ренессансного духа – о государственной гордыне; сказанного довольно, чтобы понять причину упадка Венеции. В мыслях она уже сравнивала себя с Вавилонской блудницей – с ней же сравнялась и в своем падении. Две эти страсти, государственная и научная гордыня, не были новым порождением: они подвергались осуждению еще с незапамятных времен.

ГОРДЫНЯ ФИЛОСОФСКАЯ. Я бы мог проиллюстрировать вышеуказанные заблуждения тысячами других примеров, но развивать эту тему и далее у меня нет времени, так что перейдем к третьей разновидности гордыни – к гордыне философской. На ней можно не останавливаться столь подробно, как на других, потому что она одновременно – и наиболее очевидная, и наименее вредоносная. О том, как гордыня XV века осквернила источники знаний и принизила, запятнав чванством, величие государства, пишут достаточно редко, однако читатель, я полагаю, уже наслышан о неблаговидной потребности сводить все к формулам и системам, каковая под именем философии затемнила умы ученых эпохи Ренессанса.

На начальных стадиях обучения вполне правомерно говорить: так делать можно, а так – нельзя; необходимо ознакомить молодого художника с законами цвета и светотени, как молодого музыканта необходимо ознакомить с законами гармонии. Но как только настает момент, когда человек заслуживает право именоваться художником, заученные законы становятся для него само собой разумеющимися и, соответственно, если он начинает похваляться, что знает их, или делать вид, что только им и следует и в работе и в жизни, это верный признак, что перед нами нахлебник за чужим столом, чуждый и подлинному искусству, и подлинной религии. Ибо настоящий художник живет вдохновением, которое превыше всяческих законов, вернее, которое пребывает во всечасном и безоглядном подчинении высшим законам, каковые не сводимы к линиям и правилам. Одно движение резца великого мастера воплощает в себе больше законов, чем можно было бы записать в целом толстом томе. Своей науке, в ее невыразимой точности, он напрямую учится у Создателя, а потому ее невозможно ни воспроизвести, ни воплотить в слове. Более того, точно сформулированные, самоочевидные законы никогда не позволят создать шедевр. Можно, рассчитав и соразмерив соотношение цветов, выкрасить стены комнаты так, чтобы они радовали глаз, но никакие расчеты и соразмерения не сделают из вас Тициана. Из уже написанной картины можно извлекать целые своды законов и потом изучать их для общей пользы и для лучшего понимания существующего шедевра, но написать новую картину они не помогут – как знание законов растительного мира не поможет вырасти дереву. Соответственно, там, где мы сталкиваемся с системой обязательных формул и правил, которые рассматриваются как нечто большее, чем подсказка для школяров, можно с уверенностью утверждать: благородное искусство здесь не могут даже понимать, а уж тем более творить. Именно это и произошло с общим умонастроением в XV и XVI столетиях. Величайшие гении умудрялись прорываться сквозь эту колючую изгородь; и хотя ученейшие из них потратили уйму времени на написание латинских стихов и анаграмм, на создание прихотливых венков сонетов и изящных силлогизмов, все же им удавалось пробиться сквозь омертвелые шипы силой своего разума и веры: и в живописи, и в литературе заранее заданные правила только мешают великому уму проявить свою самобытность; более того, палочная дисциплина и шаблонное знание даже идут на пользу тем, кто в состоянии разорвать их путы и облить их презрением, так что, несмотря на законы драматургии, у нас есть Шекспир, несмотря на законы живописи, у нас есть Тинторетто, – оба они и теперь