В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

На таком фоне, не столько драматическом (для нас, уцелевших), сколько унылом, появился новый лектор. Если не ошибаюсь, его курс назывался просто «Теория искусства». Это был факультативный курс, необязательный для посещения, но посещали его не только все студенты, а, как тогда говорили, «вся Москва». Единственный в институте большой зал-амфитеатр всякий раз заполнялся сверху донизу, и еще не хватало мест.

Михаилу Александровичу тогда было тридцать с небольшим; он казался старше – не из-за раннего полысения, а потому что производил впечатление полной зрелости, зрелости личности и зрелости ученого. В том, как он развивал свои мысли, была «структурность», для молодого возраста редкая. И внешность его отличалась пластической завершенностью: четко изваянные черты, а не эскиз, допускающий переделки. Глаза с прищуром смотрели ясно и мягко: казалось, от человека с таким кротким взором скорее можно ожидать христианской проповеди, чем лекции по марксизму. Но христианство было абсолютно чуждо Михаилу Александровичу.

Держался он хорошо и просто, без малейшего высокомерия, однако что-то в нем заранее исключало всякую фамильярность: трудно было представить, чтобы кто-то обратился к нему на «ты» или назвал уменьшительным именем. Словом, это был настоящий мэтр, по крайней мере в глазах молодых слушателей. Он вызывал у нас почтительное восхищение и некоторую робость.

Было известно, что Михаил Лифшиц, Георг Лукач и их единомышленники из журнала «Литературный критик» успешно покончили с вульгарной социологией. Вульгарной ее стали называть только с тех пор, а прежде считали ортодоксальной марксистской наукой о надстройках над экономическим базисом. Как ни странны теперь кажутся рассуждения о том, продуктами каких классов были Пушкин, Гоголь, Тургенев, кто из них выражал интересы крупнопоместного дворянства, кто мелкопоместного, кто нарождающейся промышленной буржуазии и т. д., – до середины 1930-х годов эта методология господствовала и особенно укоренилась в школьных программах. Я перед поступлением в ИФЛИ посещала курсы подготовки в вуз, и нам литература преподавалась именно так и никак иначе.

Журнал «Литературный критик» для своего времени был почти таким же глотком свежего воздуха, как впоследствии «Новый мир». Выходил он недолго – кажется, лет пять. Там, между прочим, была помещена прекрасная статья Андрея Платонова о Пушкине; почему-то ее теперь не вспоминают. Лифшиц печатался в «Литературном критике» изредка, но все считали, что он и Лукач определяют направление журнала. Говорили, что Георг Лукач признавал первенство за талантливым молодым теоретиком, хотя был старше его лет на двадцать.

Разделаться с вульгарной социологией – уже одно это было их большой заслугой. Но ставилась и другая задача – создать в противовес методологию не вульгарную, «работающую» и подлинно марксистскую (немарксистских теорий искусства хватало в недавнем прошлом, но для

Лифшица все они были совершенно неприемлемы). Эту цель преследовал курс лекций, прочитанный в ИФЛИ. На восприимчивой студенческой аудитории Лифшиц проверял и отрабатывал концепцию, которую считал развитием эстетических идей Маркса. Он начинал с обзора уже существующей марксистской традиции – трудов Лафарга, Каутского, Меринга, Плеханова, подвергал их уважительной, но довольно жесткой критике, затем переходил к своей собственной интерпретации.

Вспоминать о Лифшице – значит вспоминать о его идеях: это то главное, чем он жил. Я коротко, конспективно записывала его лекции: записи у меня сохранились. Восстановить по ним текст лекций, к сожалению, невозможно, можно только попытаться выделить стержневые тезисы, насколько я их тогда уловила и поняла. Без облекающей их «плоти» они выглядят оголенно и сухо, как палка вместо дерева, но все-таки некоторое представление дают. Тезисы примерно такие:

1. «Бытие определяет сознание», но а) бытие несводимо к среде, оно шире и объемлет собой всю историческую действительность данного времени; б) высшая ступень сознания – самосознание; оно предполагает способность подняться над своекорыстными классовыми интересами и возвыситься до объективной истины.

2. Реализм искусства означает постижение «истинной действительности», или, что то же, отражение жизненной правды – правды-истины и правды-справедливости. Реализм определяется не тем, как изображено, а тем, что изображено. Достоинства художественной формы вытекают из достоинства содержания. Не бывает «хорошей» формы при «плохом» содержании (и наоборот).

3. Талант художника – особая глубокая чуткость к голосу объективной действительности. Через талантливые произведения совершается ее самораскрытие. Несостоятельны попытки социологов рассматривать гениальных художников как продукт среды и считать их творения таким же документом времени, как произведения посредственных авторов.

4. Хотя истина рано или поздно всегда становится исторической необходимостью, далеко не все, что совпадает с интересами необходимого развития в данный момент, есть истина. Поэтому часто оказывается, что художник, стоящий в оппозиции к интересам необходимого развития общества, полнее отражает в своем искусстве объективную истину, чем тот, кто «идет в ногу со временем».

5. Идеалы большого искусства в конечном счете совпадают с идеалами и глубинными интересами всего народа, а не отдельных общественных классов.

Для нас, начинающих гуманитариев, все это звучало ново. Нас учили, что искусство классово, что никаких вечных истин нет, как нет и внеклассовой нравственности; что «классическое искусство» ценно постольку, поскольку дает материал для изобличения пороков эксплуататорского общества, а также своим абстрактно понимаемым «мастерством», которым может воспользоваться искусство победившего пролетариата. От этого давно мутило, хотя сомневаться в марксизме мы тогда и не думали.

Теория Лифшица как бы восстанавливала престиж искусства, униженный фатальной подчиненностью классовым интересам. Искусство рассматривалось как сосуд истины и трактовалось целостно – без разрыва на социальную и формальную стороны. Понятие «реализм» становилось более богатым и гибким, не исключающим ни «примитивные» формы ранних ступеней, ни условность, ни фантастичность, ни даже (с рядом оговорок) религиозное искусство средневековых художников.

Другой вопрос, была ли эта теория действительно марксистской? М.А. в этом не сомневался. Но другие марксисты задавали ему каверзные и довольно резонные вопросы: а как же с классовой борьбой? Вы признаете ее только на словах, а для анализа искусства она вам не нужна, вы подменяете ее безбрежной народностью? И не ставите ли вы на место прежней вульгарности другую вульгарность – «изнародование» всего и вся?

Ответам на подобные контроверзы Лифшиц посвятил специальный доклад в стенах ИФЛИ (восстановленный по стенограмме, он теперь опубликован в собрании его сочинений под заглавием «Народность искусства и борьба классов»). Он прибегал к тонким диалектическим маневрам. Говорил, что классовое сознание свойственно художникам и художественным течениям, но иногда они достигают истины благодаря, а иногда вопреки своим классовым позициям. (У нас шутили, что оппоненты Лифшица раскололись на «вопрекистов» и «благодаристов».) Искусный полемист, Лифшиц парировал выпады своих противников и одновременно находил новые аргументы в пользу своей концепции.

Теперь мне кажется, что его оппоненты были, пожалуй, правы: концепция Лифшица едва ли была развитием марксистской эстетики – уже по той причине, что Маркс и Энгельс, в отличие от Гегеля, Канта, Шеллинга и многих философов, эстетикой не занимались. М.А. Лифшиц, сам того не желая, то есть, желая показать обратное, подтвердил это двухтомником «Маркс и Энгельс об искусстве». Он собрал и сгруппировал все мало-мальски относящееся к искусству и культуре в сочинениях и письмах Маркса и Энгельса, включив сюда и общие положения об историческом развитии общества. Если просматривать эту книгу непредвзято, можно убедиться, что теории или философии искусства там нет. Основатели научного социализма были высокообразованными людьми, весьма начитанными и в художественной литературе, упоминания имен и сочинений писателей в их трудах многочисленны, но преимущественно в аспекте внеэстетическом. Часто цитируется, например, Шекспир (которого Маркс особенно любил): цитаты или иллюстрируют какое-либо политико-экономическое положение (например, деньги как заменитель человеческой ценности), или служат подсобным орудием в политической борьбе Маркса. Об искусстве вообще – несколько разрозненных замечаний в ранних произведениях и набросках Маркса, в поздних письмах Энгельса о греческой культуре как прекрасном детстве человечества, о «типических характерах в типических обстоятельствах». Замечания не отличаются особой оригинальностью, да и не претендуют на это. Вопрос о природе и специфике художественного творчества не ставится нигде.