Дневники 1923-1925 - Михаил Пришвин

В 1923 г. Пришвин вплотную приступает к работе над автобиографическим романом. «Кащеева цепь» складывается как новый роман; материалом для романа служит писателю собственная жизнь, но его идеи и философия современны. Не столько сюжет, сколько отдельные эпизоды жизни лирического героя «Кащеевой цепи» Алпатова, по-разному связанные между собой, становятся организующим принципом романа; его герои постоянно рассуждают, их действия обоснованы скорее не психологически, а философски. Главная тема романа связана с идеей творческого эроса, рождающего личность и возвращающего человека к своему «я». Начало жизненного пути лирического героя романа Алпатова отражает путь поколения — русских юношей конца XIX века, увлеченных марксизмом; в дневнике этот путь представляется в виде прямолинейного движения из дома (мотив блудного сына) под воздействием центробежной силы физического роста (прогресс, социализм, разум). Пришвин признает укорененность революционной традиции в определенной стадии сознания («вижу вокруг себя множество молодых людей, совершенно таких же, как я первого периода») и в связи с этим понимает собственную ответственность и причастность к истории («если бы меня революция застала до 30 лет, я бы непременно был одним из первых зачинателей марксизма, и если идти против них, значит идти против себя»).

Обретение себя в искусстве вытеснило увлечение Пришвина марксизмом и обозначило смену приоритетов («Маркс мне стал постепенно чужим и родными философы-интуитивисты»). Это не было у него возвращением к прошлому, но уводило от всего ряда связанных с марксизмом принципов жизни, обозначило движение от знания к интуиции.

Пришвин стремится соединить две модели мира: ввести в циклический ритм движения природы, жизни естественного человека и его мифологических представлений (круг) идею истории и свободы (прямая). Любовь знаменует новый способ отношения лирического героя романа к миру, к собственной личности («любовь как разрыв круга», «любовь — новый потоп»), он обнаруживает в себе призвание художника, отходит от революционной борьбы и ищет иные пути служения обществу. Под влиянием центробежной силы эроса прямолинейное движение преобразуется в круговое движение по спирали (уже не круг), которое символизирует жизненный путь человека как многократный уход и возвращение блудного сына («Таких кругов, выходящих из дому и возвращенных домой, в жизни иного человека бывает много, и все движение идет вверх по спирали, так что дом второй приходится над первым, выше его, третий дом еще выше, и так растет как бы один дом со многими этажами вверх»).

Теперь творчество становится тем принципом, с точки зрения которого окончательно развенчивается народничество — идеология пришвинского детства; он не находит в народничестве творческого потенциала, и, делая героиней своего романа двоюродную сестру-народоволку, обнаруживает в ее жизни вместо творчества нового репродуцирование той же самой жизни, с которой она всю свою жизнь боролась («святая, отдавшая всю свою красу-молодость, сбережения, свободу на служение народу, готовит в школе тех же "попов, дьяконов, полицейских"»).

В связи с работой над автобиографией в дневнике возникает сложная тема творческого и социального маргинализма через чисто символистскую реинтерпретацию Лермонтова как своего предшественника и факт собственной жизни — исключение из гимназии, которое поставило его в ряд неудачников (психология маргинала («неудачника») — закваска революции). С этой точки зрения Пришвин осмысляет идею «быть как все», которая при всей своей обыденности в данной ситуации оказывается продуктивной — выводящей неудачника на общий путь («обедневшее сердце мимо гениев и великих людей пошло навстречу обыкновенному милому, хорошему человеку»): революции противопоставляется жизнь. Надо сказать, что творческое поведение Пришвина ориентировано на преодоление и традиционного маргинализма художника («поэт и толпа»). Романтическая традиция, воспринятая символистами и логически завершенная в мировом авангарде, преодолевается Пришвиным не только собственным творческим поведением («искусство как поведение») и переосмыслением связи «писатель-читатель», но и в его излюбленной идее универсальности творчества («хорошим ли мастером ты был, делал ли больше в своем мастерстве, чем это нужно тебе, все равно, писатель ты или сапожник Цыганок из Марьиной рощи»).

В дневнике 1925 г. Пришвин вновь обращается к идеям «времени богоискательства», которые были для него в начале века предметом постоянного интереса, и отмечает, что то, что казалось проблемой культуры и философии, в не меньшей мере было проблемой идеологии и политики, а точнее, проблемой власти («Все они, как декаденты, так и хлысты и социалисты, претенденты на престол… каждый скрывает в себе царька»); идее власти («царь») противопоставляется, как и в пьесе В. Гиппиуса, «раб Божий», который воплощает в делах данный ему талант — художник вновь выбирает для себя этот путь («Я раб того Светлого человека, который есть сам в себе, а не претендент на престол»). Путь творчества диаметрально противоположен «сальеризму социализма», утверждающего господство неудачника, «обнаглевшей бездари», принципиальное преимущество труда перед талантом («как сальеризм начинает трудом и кончает убийством, так социализм направлен на Моцарта и непременно на Бога. В этом обществе не может быть людей милостью Божьей (благодатных)»).

Идеи, проработанные в дневнике этих лет, отдаются лирическому герою автобиографического романа Пришвина, который становится для писателя прообразом человека, ищущего новые пути творческого созидания жизни («Нигилист праведно ненавидел и прав в разрушении, но, чтобы строить, нужно любить, и для этого должен родиться другой человек. Алпатов Михаил был как предтеча этого перерожденного человека»). Новый герой Пришвина пытается противостоять культурному нигилизму человека, одичавшего от нищеты окружающей жизни, не имеющего ни прошлого, ни будущего, не понимающего смысла бытия («за спиною Ничто, а впереди день, хоть день, да мой!»), — противостоять, а не бороться («Его задача консервативная: во время разгрома сохранить людям сказку»).

Именно в это время — в дневнике 1925 г. — постоянное противопоставление революции и творчества приводит Пришвина к актуализации жанра сказки как современного и своевременного жанра литературы: в результате осмысления революции в отношении к пространству и времени («Революционер разбивает время (отказ от прошлого) и место (интернационал)»), вырывающей человека из привычных координат и обозначившей его одиночество и оставленность, Пришвин обращается к сказке как к силе, способной вовлечь человека в творчество жизни не уничтожением, а преодолением времени и пространства («сказитель, преодолев время и место… сближает все части жизни одна с другой, так что показывается как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни»). Таким образом, сказка для Пришвина не только литературный жанр, но и некий смысл жизни — и общей, и каждого человека в отдельности, смысл, который рано или поздно обнаруживается в «синтетической форме сказки» и связывает настоящее с будущим («Не до сказок теперь! Не до сказок, я знаю, но она явится как след на земле… по нашим следам охотник идет, и он потом расскажет о нас»).