Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» - Присцилла Мейер

эта структура параллельна движению читателя сквозь загадку рассказчика в романе Набокова. Собственные комические размышления Стоппарда о бездонной природе реальности содержат в себе метафизическое прочтение «Истинной жизни Себастьяна Найта».

Даже если бы увлеченность Тома Стоппарда Набоковым не получила документального подтверждения благодаря тому, что драматург написал сценарий для фильма Фассбиндера «Отчаяние», снятого в 1978 году, мы все равно могли бы утверждать, что она есть. Пьеса Стоппарда «Истинный инспектор Хаунд» показывает, что он внимательно читал «Истинную жизнь Себастьяна Найта» и оживил метафоры романа с присущей ему шутливой философской остротой. Стоппардовское прочтение и переписывание Набокова срывает маску с лица Себастьяна Найта, обнажая закодированную автобиографическую игру Набокова.

В своей предыдущей пьесе, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», Стоппард разработал персонажей из шекспировского «Гамлета». В «Хаунде» он переносит на сцену первый роман Себастьяна Найта «Призматическая оправа», в котором Себастьян «пользуется пародией, как подкидной доской» [Набоков 2014: 112]. Для игры Стоппарда самое главное – то, что

С ненавистью, достойной фанатика, Себастьян Найт вечно выискивал живых мертвецов – приемы, когда-то сиявшие и поражавшие свежестью, а теперь затертые до дыр, – подновленную и загримированную под жизнь мертвечину, которую по-прежнему готовы поглощать ленивые умы, пребывающие в блаженном неведении обмана. Сам по себе такой подпорченный прием мог быть вполне невинным, и многие, конечно, скажут, что невелик грех – снова и снова обращаться к изношенному вконец сюжету или стилю, если они все еще развлекают и радуют публику. В глазах Себастьяна, однако, даже совершеннейший пустяк, вроде, скажем, отработанного способа построения детективной повести, оборачивался распухшим зловонным трупом [Набоков 2014: 112].

Это и есть тот самый труп, который находится на сцене в начале стоппардовской пьесы; его присутствие сообщает о намерении автора поиграть с методом детективного романа. Персонажи, подобно «ленивым умам», остаются «в блаженном неведении обмана» до середины пьесы, пока труп остается «мертвым среди живого»[76], а персонажи, из-за своей потешной затертости – «подновленной и загримированной под жизнь мертвечиной» [Набоков 2014: 112]. «Призматическая оправа» – это не только «беззаботная пародия на привычный детективный декор», но «модный фокус, который Себастьян со своим обостренным чутьем на тайную гнильцу подметил в современном романе: суть его в том, чтобы собрать разношерстную публику на небольшом пространстве (гостиница, остров, улица)» [Набоков 2014: 113].

Стоппардовский детективчик пародирует великую английскую традицию убийства в загородном доме. Труп на полу гостиной остается незамеченным на протяжении всего первого акта. Миссис Драдж, горничная, умудряется вытирать пыль в гостиной, не замечая мертвеца, пока два критика, Мун и Бердбут, сидя в зрительном зале, ведут профессиональные разговоры. Действие переключается на детективную историю, разыгрываемую на сцене в первом акте. В переходе от антракта ко второму акту Бердбут включается в действие. Реплики во втором акте совершенно те же, что и в первом, но контекст реплик полностью меняется благодаря присутствию «настоящего» Бердбута, который знаком с актрисами, занятыми в пьесе, в «настоящей жизни».

Сюжет, персонажи и реплики полностью составлены из клише, но каждое из этих клише обновлено, потому что ему придан двойной смысл или оно помещено в двойной контекст. Действующие лица первого акта – миссис Драдж, Саймон, Фелисити, Синтия, Магнус, инспектор Хаунд – дополнены «настоящими» критиками-персонажами во втором акте. К концу их взаимопроникновение уже трудно распутать, природа «реальности» размывается, и даже сама реальность зрителей уже подвергается сомнению. Требуется усилие, чтобы вычислить, что на «реальном» уровне перворазрядный и второразрядный критики Хиггс и Мун оказываются застрелены третьеразрядным честолюбивым критиком Пакериджем, который также убивает и критика Бердбута, поскольку Бердбут вот-вот разоблачит тайну личности Пакериджа.

Однако сюжет значительно усложняется: у каждого критика есть двойник внутри триллера, развивающегося на сцене. Таким образом, Бердбут становится двойником Саймона, а Мун – Хаунда. Фелисити и Синтия получают двойников в лице «реальных» актрис, играющих их роли, когда становятся объектами ухаживания Бердбута. Если бы этим дело ограничилось, перед нами была бы простая метафора «жизнь и театр», та, которую Набоков использует во всем своем творчестве в шекспировском понимании этого мира как театра и загробного мира как того, что находится за его пределами. Но, как провозглашает Магнус в своей финальной речи, «Я вел двойную жизнь – по меньшей мере двойную!» [Стоппард 2001: 267]. Магнус, тщательно замаскированный сводный брат лорда Малдуна, только что вернувшегося из Канады, объявляет, что он, во-первых, настоящий инспектор Хаунд, а во-вторых – лорд Малдун собственной персоной, давно считавшийся пропавшим, – то есть в пьесе внутри пьесы. За пределами пьесы Мун узнает в Магнусе критика Пакериджа.

Критики отмечали, до какой степени Стоппард пародирует «Мышеловку» Агаты Кристи, к 1968 году, когда он написал «Хаунда», уже пятнадцать лет как не сходившую со сцены. Сыщик у Кристи появляется на лыжах, у Стоппарда – в понтонных сапогах; в обеих пьесах в развязке выясняется, что подлинный полицейский скрывался под личиной одного из гостей. «Мышеловка» – это также название пьесы, при помощи которой Гамлет уличает Клавдия [Whittaker 1990: 135]. В пьесе Стоппарда «Мышеловка» также наделена двойной идентичностью. Первая идентичность – пьеса как пародия на детектив Агаты Кристи, вторая – как отсылка к «Мышеловке» Шекспира: Пакеридж использует пьесу как ловушку, чтобы поймать Хиггса и Муна, ставших препятствием в его карьере критика. Затем он убивает Бердбута, когда тот собирается изобличить Пакериджа в убийстве Хиггса. Кроме того, имя Пакериджа приводит на память Пака из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Пак тоже действует как внутри, так и за пределами пьесы внутри пьесы, которая превращается в пьесу, а Пак в актера, когда предполагалось, что он зритель: «Ба! Тут пьеса! Ну что ж, я буду зрителем у них, / При случае, быть может, и актером» [Шекспир 2010: 186][77].

Внутри «настоящей» системы соперничества критиков сюжетная линия «Хаунда», хотя ее и непросто распутать, наделена четкой мотивировкой и однозначным разрешением. Внутри «пьесы» ситуация сложнее. Кто покойник?! Стоппард заставляет зрителей выполнить главный прием пьесы: нас заставляют использовать клише в заново мотивированных обстоятельствах, поскольку нам приходится спрашивать: кто настоящий Мак-Кой?

Когда фальшивый инспектор Хаунд в первом акте появляется в Малдун-манор, он, как и мы, полагает, что Саймон – беглый безумец, затаивший зло на кого-то из присутствующих в доме:

Хаунд. Я не знаю, но у меня есть основания полагать, что один из вас в действительности Мак-Кой!

Фелисити. В действительности кто?

Хаунд. Уильям Герберт Мак-Кой, который в юности, встретив на улице того самого сумасшедшего, в ответ на настойчивые просьбы подать шестипенсовик на чашку чая бросил фразу: «Ах ты бесстыжий старый мешок конского дерьма,