Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе - Гандлевский Сергей Маркович

Понятно мстительное писательское желание “смутить веселость” обывателя, выбить его из привычной колеи – но не высоконравственной проповедью (с ней он давно на “ты”), а какой‐нибудь безобразной выходкой: маньяком-джентльменом, обворожительным аферистом, обаятельной чертовщиной… От засилья знающих что к чему хамов у Булгакова, например, сдали нервы, и он наслал князя тьмы со свитой на столицу первого в мире государства, покоящегося на фундаменте рационального мировоззрения. Всплеск литературного демонизма – реакция искусства на расцвет “мещанской вульгарности”.

Оба героя – байронические незнакомцы без роду и племени, снова же в пику основательному обывателю. “Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецкоподданный и умер, не оставив сыну своему Остап-Сулейману ни малейшего наследства. Мать покойного была графиней и жила нетрудовыми доходами”, – шутовски аттестует себя Бендер. В сходной манере представляется и Гумберт Гумберт: “Мой отец отличался мягкостью сердца, легкостью нрава – и целым винегретом из генов: был швейцарский гражданин, полуфранцуз-полуавстриец, с Дунайской прожилкой. <…> Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния)…” Оба – само обаяние, впрочем двусмысленное: “свирепость и игривость” Гумберта неплохо соответствуют “грозному веселью” во взгляде Бендера. Оба наспех женятся по расчету, ни в грош не ставя собственных жен. Свою – Бендер просто-напросто обворовывает. Не менее бендеровский по циничному привкусу поступок по отношению к покойной жене совершает и Гумберт Гумберт: водитель машины, сбившей Шарлотту Гейз, “предложил оплатить расходы похоронного бюро. <…> С пьяным благодарственным всхлипом я принял его предложение. Не веря своим ушам, он раздельно повторил им сказанное, и я снова его поблагодарил, еще горячее, чем прежде”.

Оба в интеллектуальном – и не только интеллектуальном – смысле на голову выше всех, с кем сводят их превратности сюжета. “О, начитанный Гумберт!” – с иронической ужимкой восклицает герой Набокова. “О, начитанный Бендер!” – мог бы сказать о себе герой Ильфа и Петрова, запросто поминающий в разговоре с мелкотравчатыми жуликами и совслужащими Спинозу, Жан-Жака Руссо и Марка Аврелия.

Более того: оба, что называется, “поэты”, люди причастные тонким материям, дилетанты на все руки. “Бедный поэт и многоженец”, – характеризует себя Бендер. И еще: “Я – свободный художник и холодный философ”. В его “послужном списке” – полотно “Большевики пишут письмо Чемберлену”, сценарий многометражного фильма “Шея” и любовное стихотворение, правда работы Пушкина. Из того же теста, с поправкой на образовательный ценз, сделан и Гумберт Гумберт. За ним числятся диссертация, статьи и стихи, пародии. Герои эти обретаются вокруг и около искусства.

Перед Гумбертом Гумбертом и встает в полный рост чуть ли не главная проблема искусства – этот литературный персонаж угодил искусству прямо в солнечное сплетение, вернее, искусство ему.

Набоков как великий писатель знал, что границы красоты и нравственности не совпадают – красота продолжается и там, где нравственность трубит отбой. (Для меня нет сомнений, что конечные строки его стихотворения “Слава” (1942) – “я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое” – отсылка к пушкинскому: “поэзия не нравственность, а иное…”)

В справедливости этой, не вполне очевидной, но “на ощупь” знакомой искушенному художнику истины дилетанту от литературы Гумберту Гумберту суждено убедиться самостоятельно и от противного – методом преступных проб и ошибок.

Кем‐то сказано, что вкус – нравственность писателя. Прямое попадание. Но ведь вкус, в отличие от нравственности, противится жесткой регламентации. Нередко большой писатель раздвигает рамки допустимого во вкусовом отношении; пределы нравственности, к счастью, куда менее подвижны. Зато в природной видовой неспособности искусства целиком вписаться в мораль можно усмотреть нечто таинственное, угадать намек на первенство творческого начала вообще, а не только применительно к искусству. Кажется, кратковременная причастность этой начальной стихии – немаловажная составляющая эстетического наслаждения.

Непростые взаимоотношения между этикой и эстетикой хочется для наглядности проиллюстрировать графически, как квадрат, помещенный в круг, где квадрат – этика, а круг – эстетика. Абсолютное меньшинство – так называемые творческие люди – интуитивно и исходя из профессиональной практики ощущают объективное присутствие округлых очертаний гармонии, внутри которых такие понятия, как “хорошо” и “красиво”, означают примерно одно и то же, а вовне – сразу начинается мертвая область и “некрасивого”, и “плохого”. Вот как описывает эту эмоциональную реальность Владимир Набоков: “…особое состояние, при котором чувствуешь себя – как‐то, где‐то, чем‐то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”.

Но у общества в целом не получается следовать этой “норме”, гармоническим законам (“тогда б не мог и мир существовать”), оно глухо к ним, и ему не верится в их действительное наличие. Чтобы оградить себя от нравственного хаоса, общество замыкается в квадрат этики. Но художника, знающего по наитию и иные, гармонические пределы, этот рукотворный загон может смешить, тяготить и даже бесить: он‐то, художник, чувствует, что по ту сторону квадратного рубежа, в пограничной полосе – самая жизнь и есть, еще не опресненная машинальной моралью, наведенная на абсолютную резкость, пусть общество и осуждает любые артистические поползновения нарушить священные границы этики. Как если бы где‐нибудь, не считаясь с запросами горстки гурманов, ввели “сухой закон” на том основании, что подавляющее большинство народонаселения “не умеет” пить.

Наверное, такой порядок вещей разумен. Ужасный эксперимент, поставленный героем Набокова, подтверждает правоту и уместность подобных превентивных общественных мер. А значит – и гарантированное художническое одиночество.

Гумберт Гумберт невменяем и опасен, оттого что художнически имморален и руководствуется в жизни с ее приматом этики единственно эстетикой. По существу сгубив Лолиту, потерпев поражение по всем статьям, он сокрушается и в рифму: “Так пошлиною нравственности ты / Обложено в нас, чувство красоты!”, и без: “в жизни, на полном лету, раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели”.

Я как‐то потерял из виду Остапа Бендера, но в такие дебри он не забирается и терпеливо дожидается своего часа поближе к опушке.

Попытки Гумберта Гумберта и Бендера сохранить видимость морали, соблюсти приличия, издали кивнуть этике выглядят полумерами, и все‐таки. Гумберт не решается растлевать девочку наяву и уповает на снотворное, надеясь утолиться своими силами, а Бендер впадает в полусерьезное нравоучительство: “Заметьте себе, Остап Бендер никогда никого не убивал. Его убивали – это было. <…> Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс”. Уголовный кодекс – сниженный, как и все в дилогии, образ метафизической нравственности, о которую разбивается Гумберт Гумберт (как некогда Раскольников, кстати).

Опять же: сопоставляя “Лолиту” и плутовскую дилогию, нельзя не заметить разницы в масштабах дарований, уровне творческих задач и авторских притязаний. На солнечной отмели очень талантливого фарса Ильфа и Петрова персонажи чувствуют себя вольготно и почти не порываются на глубину; Набоков же время от времени отправляет своего героя прочь с мелководья веселого куража над “мещанской вульгарностью” туда, где явственно различим “рев черной вечности”.

Отдадим должное Ильфу и Петрову. Они не только создали одного из самых обаятельных и живучих героев отечественной литературы, который уже пережил и еще переживет не одно поколение читателей, – у них хватило мужественного легкомыслия не стать авторами-компрачикосами и не калечить Остапа Бендера, когда тот пошел в бурный духовный рост, на глазах набирая очарования и независимости. От малопривлекательного прохвоста в завязке “Двенадцати стульев” Остап Бендер проделал эволюцию чуть ли не до трагического героя к концу “Золотого теленка”. И все это благодаря тому, что Ильф и Петров по‐человечески простодушно и по‐писательски самоотверженно взвалили всю советскую идеологическую нагрузку на свои плечи, предоставив герою полную свободу действий и волеизъявления. Просто удивительно, как это сошло им с рук.