Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ее маршруты сильно отличались от путей таких художников, как Тёрнер, выпустивший альбом Живописные уголки Англии и Уэльса. Зарисовки в блокнотах Кло – это впечатления от путешествий, совершенных в поисках неживописных видов, по невзрачным пригородам и отдаленным промышленным зонам. Сначала она ездила в доки вдоль Темзы: Уоппинг и Ротерхит, Гринвич и Грейвсенд. Затем последовали электростанция в Баттерси, Фулемский газовый завод, склады кокса в Вулидже, градирни в Кеннинг-Тауне и химический завод в Редхилле. Кло также совершала вылазки в Уондсворт, Пиннер, Кенсал-Грин, Уиллсден, Актон-Ист. Со своим другом, художником и критиком-марксистом Джоном Бёрджером, она писала этюды на сортировочной железнодорожной станции Уиллсден, на кондитерской фабрике Peek Frean в Бермондси и предприятиях легкой промышленности на окраинах столицы, где Лондон сливается с Кентом. Все эти неяркие, будничные места – и ее близкая дружба с красноречивым леваком Бёрджером – могли внушить мысль о том, что Кло находилась в поисках стиля, одобряемого Москвой, социального реализма. Но это совсем не так. Она писала подъемные краны, градирни и газовые заводы, потому что они ей нравились и были знакомы (как местечко Живерни было знакомо Моне). Кло объясняла это в интервью Picture Post (1949):
Каждая картина – это исследование незнакомого края, или, как сказал Мане, это всё равно что броситься в море, чтобы научиться плавать. Любое, что видит глаз или мысленный взор с остротой и волнением, годится для начала; газометр так же хорош, как сад, а возможно, лучше; человек пишет то, что знает[47].
Происхождение Кло, как ни странно, схоже с происхождением Бэкона; она родилась в 1919 году и с материнской стороны принадлежала к мелкопоместному англо-ирландскому дворянству (совсем мелкопоместному, настаивала она)[48]. Но это и всё, что они имели общего. По сравнению с ярким Бэконом Кло выглядела скромно. «Мне нравится живопись, – говорила она, – которая говорит о мелочах резко»[49]. В ее ранних картинах отчетливо различим привкус неоромантизма: рыбачьи лодки, колючие растения на берегу, мертвая птица (объект, примерно в то же время выбранный Люсьеном Фрейдом). Но в конце концов она сделала своими отправными точками Уоппинг и Вулидж. Она сосредоточилась не на их атмосфере героического труда, совершаемого среди грязи и копоти, а на структуре того, что видела. «Следует воссоздать изначальный опыт: он растет, как кристалл или дерево, в соответствии с собственной логикой»[50]. Иными словами, надо заново увидеть знакомое – как незнакомое.
Прунелла Кло
Подъемные краны и люди
1950
К этому стремились многие художники. Как и Кло, некоторые нашли свой путь в царство искусства, где внутренняя логика форм становится самым очевидным объектом изображения. Это искусство мы, за неимением лучшего слова, называем «абстрактным». Кло прошла тот же путь, что Виктор Пасмор, от городского пейзажа к чему-то гораздо более трудноопределимому.
* * *
Одним субботним утром – дело было в Камберуэлле – Джиллиан Эйрс на занятии у Пасмора писала натюрморт с черепом, довольно мрачный, потому что «предметы натюрмортов были такими скучными». Череп, «который стоял здесь всегда», и восковой апельсин. Подошел Пасмор и сказал: «Думаю, вы пишете это, так как по-настоящему что-то чувствуете в связи с этим!» Когда он отошел, Эйрс подумала: «Ни черта не чувствую в связи с этим!» Возникает та же самая сущностная проблема: что писать и как это делать. На этот вопрос было много ответов: столько же, сколько существовало оригинальных и думающих художников. Замечание потрясло Эйрс, настолько фундаментальным оно оказалось. Впоследствии она предположила, что, задавая вопрос, Пасмор «знал, что делает, – по крайней мере подсознательно, поскольку он как раз в то время пришел к абстракции».
Постепенно с пейзажей Пасмора стали пропадать видимые объекты. Небо и вода исчезали, словно туман над Темзой, кусты превращались в массу точек, как стая скворцов или рой пчел, а голые ветки – в сетку линий. «На меня стал влиять пуантилизм, и эти поздние изображения реки полуабстрактны, – вспоминал Пасмор. – Они вели к абстрактному искусству».
Сады в Хаммерсмите № 2 (1949) было одним из последних изображений окружающего мира, которое сделал Пасмор (по крайней мере, как он сам говорил). Уже в 1948 году у него состоялась выставка абстрактных картин, и еще одна – в 1949 году. В маленьком мире искусства это «обращение» стало почти таким же драматичным, как переправка в Советский Союз двух шпионов, Гая Бёрджесса и Дональда Маклина, двумя годами позже, в 1951 году.
Виктор Пасмор
Сады в Хаммерсмите № 2
1949
Глава 4. Дух в массе. Политехнический институт Боро
Реальность – ненадежная концепция, потому что она не отделена от нас. Реальность в наших головах.
Дэвид Хокни. 2016
Объективная истина – видимое нами – неуловима: с одной стороны, мы все видим одну и ту же вещь, с другой – мы все постигаем ее неодинаково, сквозь фильтры наших эмоций и воспоминаний. Это объясняет страдания Колдстрима и его последователей при попытках измерить и представить то, что реально находилось перед ними. Одна из проблем, как отметил Хокни, состоит в том, что глаз связан с мозгом, и поэтому данные, прошедшие через оптический нерв к мозгу, интерпретируются очень по-разному. Таким образом, способов видения мира столько, сколько существует людей. То, что мы видим, окрашено памятью и чувством. Несомненно, Фрэнсис Бэкон видел не так, как Уильям Колдстрим или Виктор Пасмор. Все художники с сильной индивидуальностью видят по-разному, как и все люди с определенными интересами: они замечают определенные явления, улавливают информацию особого вида, который подходит их собственной визуальной вселенной.
В предвоенные годы в скромном уголке Южного Лондона работала не менее харизматичная личность, чем Бэкон. Это был Дэвид Бомберг, который преподавал рисование с натуры – два дневных и два вечерних класса в неделю – в Политехническом
