Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин - Александр Свободин

Телевизионная передача оказалась самостоятельным художественным явлением, отличным от концерта, который она транслировала. Ведь выступление музыканта, шедшее по телевидению, было документальным — оно не представляло собой новой, специально для телеэкрана передачи, а было тем же самым, что слушали посетители Большого зала.

Попробуем выяснить, какие же изменения произошли с пианистом и музыкой при транспортировке их с концертной эстрады на телевизионный экран. Какова природа этих изменений. Если начать сравнивать впечатления, полученные в зале, с впечатлениями у телевизионного экрана, то станет очевидным — они различны. Телевидение подарило своим зрителям новое художественное наслаждение. И то же телевидение, естественно, оставило за кадром и нечто важное из того, что дает слушателю присутствие в концертном зале. С эстрады концерта воздействует прежде всего сама музыка. Музыкант воспринимается преимущественно через нее. В телевизионной передаче, наоборот — на первом плане оказывается личность артиста, его художническая, человеческая, исповедь. Музыка воспринимается через эту личность, вместе с нею. Появлению такой разницы способствует телевизионный кадр. Отграниченное рамкой от всего остального, в поле вашего зрения остается изображение музыканта. И в этот момент оно приобретает самостоятельное значение, сам музыкант становится предметом внимания. Но, видимо, художническая исповедь человека-музыканта не возникает сама по себе, автоматически — стоит поставить телекамеру. Последнюю надо уметь направить!

Так что же дал режиссер, ведший телевизионную передачу Пятого концерта Бетховена, что в его работе способствовало столь большому художественному эффекту?

Начну с подробностей, казалось бы, сугубо «технических». Режиссер Н.Баранцева до передачи, у себя дома, за роялем проштудировала клавир бетховенского концерта и на его основе заранее обдумала монтажное построение будущей передачи. Где производить смену кадров, чтобы она ритмически совпадала с музыкой. Что давать на крупном плане, а что на общем и так далее. (Читатель отметил, надеюсь, то обстоятельство, что режиссер, берущийся за такую передачу, должен быть человеком в высшей степени музыкально образованным.) Игра пианиста, по мысли режиссера, должна была идти на крупном плане; большие оркестровые куски — преимущественно на средних и общих. В тех случаях, когда оркестр сменял солиста ненадолго, режиссер оставлял на экране крупный план солиста. Камера, показывавшая Гилельса, стояла прямо на сцене, она была снабжена оптикой, позволявшей показывать пианиста наиболее крупным планом, так что у зрителя создавалось ощущение, что пианист находится совсем рядом.

Выступление музыканта в огромном зале перед живой и трепетной публикой оказалось в интимнейшем приближении к нам, телезрителям. Изобразительное построение передачи опиралось на точно выверенную музыкальную основу. Тогда-то и рухнула невидимая преграда, что в концертном зале отделяет пианиста от нас, и музыкант, столько лет казавшийся недоступным, вдруг явил поразительный пример самораскрытия. Так возникло еще одно чудо телевидения.

Нельзя сказать, что в упомянутых уже в начале кинолентах и других телевизионных передачах, хотя бы в минимальной степени, не присутствовали элементы, обеспечившие на этот раз такой успех. Присутствовали! Все дело в том, что они не были превращены в целенаправленную логическую систему. Так, в документальном фильме «Играет Эмиль Гилельс» есть очень эффектные кадры, где изобразительная динамика подчеркивает ритм музыки — стук молоточков по струнам рояля или стремительное движение камеры вдоль крыши готического дома под звуки фортепианного пассажа, когда мелькание черепицы ритмически сливается с ударами фортепианных клавиш. Но зрительное впечатление приобретает здесь самодовлеющее значение, и сами по себе стучащие молоточки и мелькающая черепица заслоняют и музыку Бетховена и личность пианиста. Режиссер высказывает недоверие к возможностям прямого воздействия музыканта на зрителя. Начинается иллюстрация музыки. Пусть тонкая, ассоциативная, но все же иллюстрация.

Есть в фильме и кадры, где Гилельс приближен к зрителю, — он снят за роялем в домашней обстановке. Но пианист играл не перед жаждущими его слышать людьми, в общении с которыми и заключен сокровенный смысл его искусства, — он играл перед кинокамерой и осветительными приборами. И потому кино воздвигло между ним и зрителями невидимую преграду.

Наконец, есть в фильме и выступление артиста в концертном зале (по-видимому, где-то в Прибалтике), притом с тем же самым Пятым концертом Бетховена. Оно снято с максимальным приближением. Глядя на эти кадры, вы чувствуете, как уже готово начаться такое же откровение, что однажды вы уже видели на телевизионном экране. Но… тут вдруг крупный план пианиста сменяется тем самым проездом по черепичной крыше, о котором только что шла речь. Режиссер фильма либо не понял смысла того, что таил в дальнейшем показ пианиста, либо счел, что это будет неинтересно зрителю, и предпочел внешне более эффектный, но внутренне пустой кадр. Так что дело не в элементах, а в том смысле, который придает им режиссер. Главной оказывается атмосфера наибольшего благоприятствования художническому самораскрытию, в данном случае атмосфера выступления перед исполненной большого ожидания публикой и неослабеваемый интерес режиссера к самой личности музыканта, вера в нее. Нужно пристально всматриваться в счастливые мгновения, чтобы понять, из каких же частей складывается это чудо.

Мне вспоминается поразительный телевизионный портрет Дмитрия Шостаковича в передаче о Соллертинском. Передача шла из студии, и вел ее Ираклий Андроников. Вокруг небольшого стола сидели друзья и знакомые знаменитого музыкального критика, среди них и Шостакович. Камера не была «привязана» ни к ведущему, ни к выступавшим — она показывала всех. Показывала она и сидящего в кресле Шостаковича. На первых порах эти кадры, казалось, никакого откровения не сулили — Шостакович принадлежал к внешне очень «закрытым» людям. Сколько раз в Большом зале Консерватории приходилось видеть, как на премьерах своих сочинений он небольшими шагами выходил на восторженные аплодисменты, и как-то не вязалось, что этот человек с обыкновенной и спокойной внешностью мог написать такую острую и драматическую музыку. И только когда удавалось наблюдать во время концерта, как Шостакович слушает музыку, словно заново создавая ее, что-то в композиторе «приоткрывалось». И вот в передаче о Соллертинском вслед за обычными кадрами на экране появился очень крупный план Шостаковича, от которого похолодела спина: в выражении лица композитора, в его глазах сверкнуло нечто такое, что стало ясно: перед нами человек, все существо которого ощущает трагические стороны окружающего мира. Перед нами был Шостакович — создатель самых потрясающих своих страниц. Это было как удар молнии. И как удар молнии, длилось только миг.

Успех такого телевизионного портрета возник благодаря атмосфере воспоминаний о человеке, энергично поддерживавшем Шостаковича с первых его шагов в музыке, поддерживавшем его в трудные минуты жизни, о человеке, немало испытавшем за эту свою верность. В той же мере успех обеспечило и пристальное внимание к Шостаковичу телевизионного режиссера, сумевшего «поймать» на своем пульте этот портрет и передать его в эфир.

Если присмотреться к этим двум условиям — атмосфере наибольшего благоприятствования самораскрытию музыканта и настойчивому режиссерскому вниманию к его личности, — то окажется, что для их осуществления необходимо, с одной стороны, общение музыканта с людьми (иногда с большим их числом), с другой — максимальное к нему приближение телевидения. Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена, когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине. Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.

Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в прошлом столетии. Социальные потрясения конца XVIII — начала XIX века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные катаклизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изменили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно управлять все увеличивающимся оркестром.

Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.