История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий - Карл Вёрман

Во главе чисто итальянских построек Германии в стиле раннего барокко стоит собор в Зальцбурге (1614–1634), проект которого составлен знаменитым Скамоцци, а выполнен в несколько измененной форме его учеником Сантино Солари. Закругленные ветви креста примыкают к трем сторонам средокрестия. Четвертая открывается в украшенный коринфскими пилястрами продольный корпус, нарядные боковые капеллы которого удачно гармонируют с его мощным коробовым сводом. Фасад снабжен двумя башнями в стиле, разработанном северными иезуитскими церквами. Еще соразмерны и чисты в отдельных формах иезуитские церкви: в Иннсбруке (1614) и Нейбурге на Дунае (1606–1617), университетская в Вене (1617–1631), и церковь св. Андрея в Дюссельдорфе (окончена в 1629 г.). Так как иезуиты ввели этот стиль в Германии, то понятно, что его называют «иезуитским», хотя такового, собственно, не существует. Иезуиты следовали только направлению искусства их времени.

Развитие основных планов немецких замков и жилых домов этой эпохи описал Шмербер. Во главе северных замков в стиле ренессанса в Германии в XVII столетии стоит пышный, внушенный французскими образцами, замок Ашаффенбург (1605–1614), описанный Шульце-Колбицем, мощное произведение мастера Георга Ридингера из Страсбурга. Четыре крыла с купольными угловыми башнями окаймляют двор, по углам которого возвышаются, кроме того, старомодные башенные крыльца. Всего обильнее украшены в формах ренессанса, переходящего к барокко, порталы и фронтоны. Страсбургским уроженцем был также Иоганн Шох, строитель роскошного Фридриховского здания (1601–1607) в Гейдельбергском замке, фасад которого расчленен если не обильнее, то сложнее и оживленнее, чем фасад здания курфюрта Отто-Генриха. Пилястры четырех орденов расширяются вверху и внизу; карнизы беспокойно выступают; но общее расчленение проведено грандиозно. Немецкий ренессанс становится немецким барокко. Наоборот, так называемое «английское здание», которым Фридрих V завершил в 1615 г. Гейдельбергский замок, направляется в виде исключения, уже по строго ограниченным путям Палладио.

К стилю Гейдельбергского замка примыкает затем более трезвый в смысле роскоши пилястров Майнцский замок, постройка которого началась в 1627 г.

На итальянской почве стоят великолепные постройки, которыми Максимилиан I Баварский окружил между 1611–1619 гг. императорскую резиденцию мюнхенского королевского замка. Проект и художественное руководство постройкой приписываются уже названному объитальянившемуся нидерландцу Питеру Кандидо, ученику Вазари; как таковой, лишь слегка затронутый барочным стилем, он проявил себя в классическом великолепии «императорской лестницы» и примыкающих к главному этажу зал и галерей.

Вполне итальянскими являются некоторые пражские замковые постройки этой эпохи, и прежде всех замок Вальдштейн и его грандиозная садовая зала (1629), с которой связывали имена различных итальянских зодчих, открывающаяся тремя полуциркульными арками на двойных тосканских колоннах.

Наоборот, постройка ратуш до тридцатилетней войны естественно придерживалась северных образцов и мастеров. Даже аугсбургская ратуша Голля в целом производит северное впечатление. Образцом богатого немецкого раннего барокко является широкая сторона бременской ратуши (1611–1614) Людера фон Бентгейма (ум. в 1653 г.). Сильно выдается средний ризалит с высоким фронтоном; так же далеко выступает тосканская колоннада нижнего этажа с одиннадцатью круглыми арками, увенчанная по обеим сторонам среднего выступа сквозными, в барочном духе, каменными перилами длинных балконных галерей. Богато украшенному среднему фронтону соответствуют низкие кровельные фронтоны. Как показал Паули, фасад не обнаруживает полного единства замысла. Отдельные мотивы заимствованы из современных книг об искусстве. Но целое представляется и гармоническим, и роскошным.

Более ложно-классический характер имеет нюрнбергская ратуша (1613–1619) Якоба Вольфа младшего с двухэтажными тосканскими полуциркульными аркадами по трем сторонам живописного двора, несмотря на барочные порталы, на овальные окна, на вытянутую, увенчанную балюстрадами лицевую сторону.

Характер северного фронтонного дома, несмотря на полуциркульные колоннады под мощно выступающими боковыми флигелями с более низкими фронтонами, имеет величавая ратуша в Падерборне (1612–1616), отмеченная благородным изяществом своего расчленения.

Наполовину итальянизирующему агсбургскому цейхгаузу Голля противостоит, как чисто нидерландская кирпично-каменная постройка с пышными башенными крыльцами, барочными порталами и фронтонами с волютами, великолепный цейхгауз в Данциге, исполненный Гансом Страковским. Завитки и оковка и здесь еще не перешли в «хрящи».

Среди бюргерских домов немецкого позднего ренессанса можно отметить лишь немногие. Дом Пеллера в Нюрнберге (1605) является еще образцом верхненемецкого ренессанса. Каменные перила над аркадами великолепного двора еще украшены готической ажурной резьбой. Фронтонный фасад с его завершением в форме раковины обильно расчленен пилястрами всех трех орденов. «Дом Крысолова» в Гамельне (1602), фасад которого, богато украшенный пилястрами, пересекается в горизонтальном направлении поясами в рустику, так что кажется, будто он покрыт сетью перекладин, является не менее типичным северным жилым домом. На «Доме приказчиков» в Бремене (1619–1621) уже торжествует хрящевидный стиль. Но дом Лейбница в Ганновере (1652) с изящным расчленением полуколоннами продолжает старый стиль, существовавший позднее конца тридцатилетней войны.

3. Архитектура Германии после окончания Тридцатилетней войны

После окончания войны произошло резкое разделение германских земель на католические и протестантские. Соответственно, по-разному развивалась архитектура. В южнонемецких городах католические церкви и гражданские сооружения чаще всего выполнялись в классическлм или итальянском барочном стиле без каких-либо национальных немецких особенностей. В северных германских землях классицизм встречается реже, сильнее влияние французской и голландской архитектуры, работают французские и голландские зодчие.

После Вестфальского мира Германия представляла из себя как бы пустыню, усеянную обломками. Полстолетия прошло прежде, чем горожане стали думать о более или менее крупных художественных предприятиях. Тем не менее во второй половине XVII столетия из удобренной кровью почвы государства выросли многочисленные великолепные постройки. Католическая церковь, выше чем когда-либо поднявшая голову в южной Германии, не знала удержа в сооружении великолепных церквей и монастырей. Не было недостатка и в новых протестантских церквах, но строителям последних недоставало средств и склонности к художественному великолепию. Лишь условно выдвинулся эстетический вопрос о целесообразном устройстве протестантской проповеднической церкви. В области дворцового зодчества как протестантские, так и католические князья, ободренные новым укреплением своей власти, развили чрезвычайно обширную деятельность. Зажиточная часть главных городов примкнула к зодчеству княжеских дворцов, и, таким образом, дальнейшее архитектурное развитие этого периода осуществлялось главным образом в церквах и дворцах.

Большинство католических церквей является в своих основных мотивах вариантами зальцбургского собора. Продолговатая и центральная постройки соединяются в одно здание при посредстве купола над средокрестием. Боковые нефы превратились в капеллы с эмпорами в виде лож. Лицевая сторона обставлена двумя стройными башнями. Итальянский стиль барокко господствует со своими преобразованными античными основными формами, часто сохраняя самостоятельность в отдельных мотивах снаружи и внутри здания. Протестантские церкви — обыкновенно простые прямоугольники с неорганически прилаженными внутри эмпорами. Задача заключается в размещении алтаря и кафедры по отношению друг к другу и к прихожанам. Сознание, что центральная постройка наиболее соответствует потребностям протестантского богослужения, проявляется в сочинениях ученого северогерманского архитектора Леонарда Кристофа Штурма (1669–1729), но находит свое самостоятельное классическое выражение только в дрезденской церкви Богоматери Георга Бера, которую мы должны оставить для XVIII столетия. Дворцовое зодчество совершенно покидает старое расположение с четырьмя угловыми башнями вокруг двора. Является стремление к расширению здания на ровной почве, примыкая к французским образцам, в роде Марли. Излюбленными становятся выступающие флигели и павильоны, связанные с главным зданием только галереями. Замковые башни исчезают. Формы украшений постепенно становятся легче. Классическая французская школа оказывает влияние на орнамент. Возвращается аканф. «Хрящ» снова переходит во вьющийся стебель и образует естественные формы листьев. Узкие простенки заполняются «листвой и лентами», а эти последние, в «стиле курватур», описанном Иессеном, обвивают волнистые стволы рококо.