История русской литературной критики - Евгений Добренко

Вайль и Генис рассматривают особый случай размывания границ между литературой и критикой и литературоведением — в так называемой «гуманитарной словесности». Имеются в виду сочинения Бахтина и Аверинцева, «Прогулки с Пушкиным» Синявского-Терца, эссеистика Бродского[1581]. Этот жанр, называемый также «филологической прозой», существовал и в советские времена; официально не признанный, он все же вновь и вновь привлекал многих критиков, литературоведов и других гуманитариев. Так, в семидесятых и восьмидесятых авторами произведений в жанре «филологической прозы» были Юрий Карабчиевский, Владимир Кантор и Лев Лосев.

Дискуссии о постмодернизме серьезно повлияли на переоценку литературы прошлого. Почти каждый критик в своих высказываниях об отдельных произведениях прозы или поэзии постмодернизма, об отдельных авторах и в целом об их творчестве размышлял о том, как поместить все это в литературно-исторический контекст, связать с новыми оценками соцреализма или русского модернизма, литературного авангарда, с взаимными отношениями названных направлений. Авторы, принадлежащие к различным, прежде диаметрально противоположным сферам культуры и «литературным рядам», вдруг оказались в одном ряду. Варлам Шаламов, писавший о сталинских лагерях, и начинавший как «деревенщик» Виктор Астафьев печатались в одних сборниках с литераторами «новой волны» и в критике считались предшественниками постмодернизма. Игорь Яркевич, молодой прозаик и критик, близкий соц-арту, заявил, что подлинная «классика культуры андеграунда» — соцреалистическая классика:

Что же касается андеграунда, то классическим произведением этого жанра теперь можно считать роман Александра Фадеева «Молодая гвардия». Роман — о подполье, все герои безукоризненно преданы подполью и мыслят свое существование только в его пределах, а сделан роман в самом что ни на есть андеграундном стиле — корявом, безыскусном, напрочь отталкивающем любого читателя[1582].

Иронически обыгрывая значения слов «подполье» и андеграунд, в которых выражены тема, жанр и мифологема оппозиции, сам И. Яркевич высмеивает модное увлечение новыми понятиями «андеграунд» и «другая культура».

Дискуссия о постмодернизме положила начало общей переоценке всего культурного наследия XX столетия. Так, если в 1987–1988 годах обсуждались возможности расширения официальных норм соцреализма и изменения уставов писательских организаций[1583], то после всколыхнувшей всех статьи Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» споры о соцреализме перешли на новый уровень[1584].

М. Липовецкий, М. Эпштейн и В. Курицын — авторы многих работ о литературе новой волны — занялись поиском исторических корней русского постмодернизма и его периодизацией.

Липовецкий, вслед за Гройсом, утверждал, что между модернизмом, авангардом и соцреализмом имеется внутренняя связь:

Что в отечественной литературе сыграло роль авангарда — как объекта преодоления и отталкивания? Как ни парадоксально это звучит, но, по всей видимости, такую роль принял на себя социалистический реализм[1585].

М. Эпштейн находил корни поставангарда в древней русской традиции «юродства». И поставангарду, и юродству свойственно, по мысли критика, трансформированное религиозное сознание, однако трансформация в каждом случае происходила по-своему. Авангард — это «намеренное самоуничижение искусства», понимаемое как «религиозный акт»; в двадцатых годах авангард строился на утопии, во втором периоде своего развития — на соц-арте, возникшем после оттепели, он стал антиутопическим и разбил идолов своей былой веры.

А В. Курицын и вовсе называл постмодернизм «новой первобытной культурой», пришедшей на смену отображающему искусству. Как и М. Липовецкий, В. Курицын исходил из того, что русский модернизм слился с соцреализмом, отчего стали синонимично употребляться понятия «постмодернистский» и «постсоциалистический». Критик ссылался на Б. Гройса, утверждавшего:

Постмодернизм возникает в культуре перманентно, после всякого «модернизма», в нашем случае — после соцреализма (который впрямь ни с чем не сравнимый взлет авангарда). Идея чудесная — не в смысле соотносимости с гипотетической истиной, а в том смысле, что из нее можно сделать очень изящную, яркую работу[1586].

И далее В. Курицын писал:

Из физики известно, что замкнутая система, не потребляющая энергию извне, обречена на энтропию, на хаос, на вырождение; так соцреализм со временем превратился в соц-арт, в пародию на самого себя[1587].

В отношении к «другой» (и/или постмодернистской) литературе стало ясно, насколько углубилась за годы, минувшие с начала перестройки, пропасть, разделявшая критиков разных направлений. Большая их часть (не только фундаменталисты национальной и религиозной ориентации, но и либералы-шестидесятники) упорствовала в непреклонном отрицании постмодернизма в целом. Меньшинство же согласилось признать существование «другой» литературы и занялось ее описанием и системным изучением. Однако и эти критики исходили из абсолютно различных концепций литературы, так что в своих суждениях они оказались далеки от единодушия.

Противники постмодернизма возложили на «другую» литературу ответственность за происходящий в стране упадок культуры. Обосновывалось это тем, что постмодернизм сосредоточивает свое внимание на негативных явлениях, а значит, «другая» литература и есть главная виновница морального разложения и все более распространяющейся ценностной дезориентации населения. Так, Дмитрий Урнов, тогдашний главный редактор журнала «Вопросы литературы», в полемике на страницах «Литературной газеты» возражал С. Чупринину статьей, которую озаглавил: «Плохая проза»[1588]. «Другую» литературу он считал плохой, манерной и неоригинальной, а популярность ее объяснял лишь тем, что раньше она была запрещена или трудно доступна. Но в остальном это «выдохшийся модернизм […] тысячекратное эхо прозы Набокова», которое критик усматривал, например, в произведениях Саши Соколова. Повесть Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» Д. Урнов называл «неумелой бессмыслицей».

Либеральные критики К. Степанян и Л. Аннинский, со своей стороны, упрекали «другую» литературу в гедонизме, эгоцентризме, поверхностности. Это литература эстетизации хаоса. К. Степанян писал: в период застоя было вполне понятно и оправданно, если писатели отказывались выражать свои взгляды и оценки, предпочитая держаться нейтральной позиции, потому что лишь таким образом они могли избежать идеологического диктата. Но в виду опасностей, которые грозят человечеству, подобное равнодушие писателя представляется безответственным:

Помочь людям жить — вот высшая цель для литератора. […] Между тем талантливый молодой литератор стремится передоверить свою прямую обязанность — отвечать на вопросы современников, своих сограждан, — «учителям и философам». […] Нежелание (или неумение) давать ответы порождает и такую характерную черту произведений молодых, как отсутствие цельности, завершенности. Произведение обрывается на полуслове, потому что нет общего замысла, идеи[1589].

Молодых поэтов-концептуалистов осуждали за то, что их поэзия, пренебрегающая традиционными средствами коммуникации, чужда читателям, элитарна. Л. Аннинский признавал, что таких авторов, как Татьяна Толстая и Валерия Нарбикова, и представителей соц-арта отличает тонкость психологического восприятия, однако критиковал их прозу за полное отсутствие морально-этических ориентиров. Культура для этих литераторов абсолютно нефункциональна, фантастика — лишь форма существования, условные правила игры служат заменой серьезной связи этой прозы с действительностью[1590].

В дискуссиях о «другой» литературе обращает на себя внимание причудливое совмещение в сознании критиков традиционно советских установок с недавно воспринятыми «антисоветскими» взглядами.

Аргументы сводились к тому, что постмодернизм «импортирован» с Запада и в ближайшем будущем обречен на неуспех, так как его представляет лишь жалкая горстка интеллектуалов; вообще же он русской культуре чужд[1591]. Типичный пример подобной аргументации, свойственной критикам-«фундаменталистам», — статья Александра Казина «Искусство и истина»[1592]. Ее автор описывал постмодернизм — под которым подразумевал весь литературный андеграунд — как антирусскую модель культуры. Критик не проводил различий между модернизмом, авангардизмом и постмодернизмом — для него все это течения, которые приносят с собой в Россию проблемы Запада и лишь создают иллюзию плюрализма. Поскольку в России отсутствуют условия для культурного плюрализма, литературные течения, подобные постмодернизму, удовлетворяют изощренному вкусу и отвечают уровню образования элитарного меньшинства. Для подобных продуктов западного индивидуализма в культуре России нет питательного субстрата. Казин считал постмодернизм безусловно большим злом в сравнении с пороками советской модели культуры. Утверждая, что постмодернизм — последняя стадия самоуничтожения культуры, автор статьи противопоставлял ему соцреализм, видя в нем, во всяком случае, серьезную и основанную на ценностях культурную модель. Перед лицом угрожающей культуре гибели критик призывал оберегать позитивные ценности русской культуры: коллективизм, готовность к самоотречению и самопожертвованию, религиозное сознание (причем религиозное сознание он обнаруживал в вековой культуре монашества и иконописи, учении Толстого и литературе соцреализма, без иронии приводя в качестве примера роман А. Фадеева «Молодая гвардия», и, наконец, даже в «природном духе советского мелкобуржуазного обывательского сознания»), В основе всех этих традиций, по Казину, лежат одни и те же черты: стремление к понятности для народа, высокие идеалы, аскетизм, жертвенность, пренебрежение материальными благами. Говоря о советском идеале единства государства, писателей и народа, Казин писал о «соборности», которая якобы существовала и в советскую эпоху, пусть лишь как рудимент и в искаженном виде. Некогда табуированные идеологемы, заимствованные из дореволюционного религиозно-философского наследия, соединились у критика с советским мышлением и породили новый, «православный марксизм»[1593], на котором он призывал построить прочное здание национальной культуры, исключив из нее все «чуждое».