Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания - Микаэл Леонович Таривердиев

говорит только то, что думает. Он получает сотни, тысячи записок, многие из которых до сих пор сохранились и лежат в полиэтиленовых мешках или в папках. В этих записках звучат бесконечные вопросы. По ним можно исследовать, что волновало в разное время разных людей. Конечно, бо́льшая часть вопросов – о музыке. Но встречались и такие записки, в которых звучит тот же самый вопрос, что и в опере: «Кто ты?»

Илья Клейнер, художник

Впервые я услышал о Микаэле Таривердиеве в начале 60-х годов в далекой Сибири, где я тогда преподавал философию и эстетику. Его музыку я впервые услышал не в магнитофонной записи, а с гнущейся прозрачной пластинки. Наш знаменитый земляк, заслуженный мастер спорта по штанге Рудольф Плюкфельдер, выезжал на соревнования в Ленинград, Москву. Оттуда он и привозил записи Эдди Рознера, Цфасмана, японских «диких уточек», Гершвина, Луи Армстронга, Эллы Фицджеральд и мелодии Таривердиева. Затем мы доставали большие рентгеновские снимки, смывали под горячей водой изображение, платили некоему «подпольному Гутенбергу», и дело было в шляпе. Стоила такая пластинка два рубля. Деньги по тем временам большие. Еще одна любопытная деталь. Во многих домах сохранились довоенные патефоны с механической ручкой для завода. Но острая металлическая игла могла быстро процарапать рентгеновскую пластинку. До чего мы додумались? Ранней весной резали с боярышника острые шипы и затем вставляли их в адаптер. Конечно, они изнашивались быстро, но их можно было заменить в любой момент, зато пластинка служила дольше. Так я впервые услышал мелодии Таривердиева с деревянной иголочки.

Сейчас, спустя много лет, я думаю: а ведь это символично. По невидимому изображению человеческого тела мягко скользит нерукотворная игла природы, воспроизводя в звуках далекую, но такую близкую душу композитора…

Семнадцать мгновений или Ирония судьбы

Вообще-то, я должен признаться, что всякая личность в той мере, в какой она выполняет акт, называемый философствованием, конечно, имеет черты шпиона. Всякий философ есть шпион (я, во всяком случае, так себя ощущаю) – только неизвестно чей. И у такого занятия есть еще такое качество: шпион должен быть похож на нормального гражданина. У него – сознание шпиона. У художника и у философа (я сказал уже, что художник принадлежит неизвестной родине) есть всегда искушение носить колпак той родины. Действительное философское понимание своего призвания требует от художника быть в жизни таким же, как все остальные. Хороший шпион должен быть таким же, как и все остальные. Флобер говорил, что в нормальной жизни нужно быть респектабельным буржуа – для того, чтобы в своем искусстве быть совершенно свободным. А вы просто вспомните по своим впечатлениям, по себе тоже, насколько сильно искушение быть и внешне художником и насколько часто оно реализуется. С точки зрения Пруста, это нарушение некоторых гигиенических правил артистического мировосприятия. Попытка надеть колпак неизвестной родины приводит к вырождению твоего артистического или философского таланта.

Мераб Мамардашвили

На излете шестидесятых Савва Кулиш снял свой знаменитый «Мертвый сезон».

В это время мир заглатывал детективные романы, упивался элегантностью и суперменством Шона О’Коннори – Джеймса Бонда. В этом ли потоке появилась картина Кулиша, положившая начало популярности у нас «шпионской» темы?

Нет, это был другой кинематограф, другие герои. Достаточно сравнить Джеймса Бонда с Роланом Быковым – и разница становится очевидной. Русский шпион был другим. Корни героя «Мертвого сезона» уходят, как ни парадоксально это звучит, в традиции русской жизни, русской литературы с ее нравственными рефлексиями и поэтикой переживания своей судьбы. Не трюки, не сюжетные коллизии, не шпионские технологии и страсти двигали развитием событий и разворачивали текст. «Мертвый сезон» стал психологической, эстетской картиной, выражением романтического взгляда на жизнь, который был свойствен мальчикам шестидесятых. Да, они были романтиками, эстетами, но на дне их восприятия было еще одно послевоенное кинематографическое впечатление, поразившее их, врезавшееся в память, даже если они о нем не вспоминали и не ссылались на него, – «Подвиг разведчика» с Павлом Кадочниковым. Это был один из первых героев-одиночек, романтический герой их юности.

Савва Кулиш рассчитывал, что музыку к фильму напишет Микаэл Таривердиев. Но он отказался. Микаэл Леонович вспоминал позже, что, прочтя сценарий, он не нашел внутри себя музыкального решения. Но все-таки за его отказом стояло что-то другое.

Он по-прежнему много работает в кино, от заказов отказывается нечасто. Савва – товарищ, один из своих, что всегда играло огромную роль в том, с кем и как он работает. У них было много общего – начало, взгляды, компании. Возможно, – по времени это совпадает – работа над картиной как раз приходилась на время испытаний судами.

К тому же менялся стиль жизни, менялся характер и контекст отношений, менялось время. Компании для Микаэла Таривердиева сменились немногими человеческими привязанностями и отдельными дружбами. Период открытости миру, той степени откровенности, провозглашенной в «третьем направлении», циклах на стихи Поженяна и Вознесенского, закончился.

«Свисаю с вагонной площадки, прощайте!»

До отъезда Михаила Калика в Израиль в 1971 году они делают еще одну совместную картину – «Цена» по Артуру Миллеру. Камерная пьеса об одиночестве, которая так и не вышла тогда на экраны. Пронзительная прощальная роль в кино Якова Свердлина, герой которого умирает в последних кадрах. Музыки в картине немного – тема клавесина и авангардно-джазовый «призрак», странное «видение» джаза сквозь призму атонально-сонорных звучаний. Смешная американская песенка, которую слушает герой Свердлина на старом патефоне. Ее записали Людмила Гурченко и Андрей Миронов. Исполнили они ее стильно, так, что от оригинала и не отличишь.

Отъезд Калика означает не только человеческую потерю. Это потеря возможности делать идеальное кино – кино своей интонации. Микаэл Таривердиев никогда не отказывается от своей интонации, но долгие годы, работая в этой области, формируя каноны классики кинематографа, он ни с кем не сосуществует в таком режиме внутреннего отражения, как с Михаилом Каликом. Отъезд Калика совпадает со сменой ландшафта жизни тех, кто пришел и делал искусство предыдущее десятилетие. Процессы были запущены, они ощущались и раньше. Просто пришел срок. В тексте времени появилась точка. Точка и абзац. Что-то начиналось снова. Время совпадения свобод – внешней и внутренней – закончилось.