Ролан Барт. Биография - Тифен Самойо
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз удержать оба этих текста в поле своего зрения, а у себя в руках – и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия) оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедонизмом (свободно проникающим в него под маской «искусства жить», которому, в частности, учили старинные книги), и к ее разрушению: он испытывает радость от устойчивости собственного «я» (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколотый, дважды извращенный субъект[918].
Это громкое и откровенное заявление. Барт отстаивает свою принадлежность к разным временам и утверждает свою перверсивность, рассматриваемую одновременно как искажение и инверсия. Элен Сиксу, которой он посылает свою книгу в феврале 1978 года, приветствует происходящую в ней «отмену цензуры»[919]. «Удовольствие от текста» также подает свои постулаты как политическое согласие на своеобразную форму деклассированности: в обществе, которое очень высоко ставит желание, приписывая ему особое, эпистемическое достоинство, гедонизм принижается как нечто «популярное». Барт же утверждает свою крайнюю атопичность – еще больше он будет отстаивать эту позицию во «Фрагментах речи влюбленного». Принимая сторону удовольствия, придерживаясь скромных практик художника-любителя или пианиста-любителя, Барт готов порой оказаться в стороне от языков актуальной эпохи и в одиночестве, на которое может обречь подобная позиция.
Глаз и рука
С 1971 по 1975 год Барт активно рисует (позднее – не столь регулярно). Его практика не может рассматриваться вне размышлений о письме, которые становятся все более радикальными, доходят почти до полной непрозрачности, уже не переводимой в слова, как у Гийота или Соллерса, а находит выражение в языке пустых знаков, чисто графических элементов без видимого значения. Освобождение от смысла, так поразившее его в Японии, вкупе с изучением каллиграфии порождает исследования, неотделимые от удовольствия. Это удовольствие прежде всего связано с притягательностью материи, красок, хорошей бумаги, «почти маниакальным отношением к графическим инструментам»[920]. Например, когда телеоператор в момент выхода «Удовольствия от текста» снимает комнату Барта в квартире на улице Сервандони, вокруг него не видно ни книг, ни аксессуаров, обычно указывающих на работу писателя, ручек, пишущей машинки. Барта окружают чашки для размешивания красок, всевозможные кисточки, баночки с красками. Итак, в Париже он рисует утром сразу после пробуждения или после сиесты, когда внимание еще рассеянно и не мобилизовано интеллектуальными проблемами. Но больше всего он рисует в Юрте, летом, а также весной и в рождественские каникулы: отстранение от смысла, очевидно, хорошо сочетается с отдыхом от насущных дел, которые занимают его в Париже. Из 380 рисунков и картин, хранящихся в фонде Ролана Барта в Национальной библиотеке, почти три четверти датируются этими периодами каникул на Юго-Западе, где все – свет, покой, время – способствует этому занятию. Так, Жерар Женетт рассказывает, что, когда они вместе с женой однажды в 1973 году приехали к Барту в Юрт на завтрак, он подарил им свои рисунки. Он раздаривает их направо и налево: общее количество его работ, по оценкам, составляет 700 единиц, из них почти половина находится в частных собраниях. Можно с уверенностью сказать, что Барт не придавал особой важности своим графическим и живописным исканиям, в противном случае он бы не раздавал рисунки с такой легкостью, так как не захотел бы, чтобы получатели оказывались перед ним в долгу. Он и сам это охотно признает: «Я не строю иллюзий, но просто с радостью изображаю из себя художника»[921]. Однако значение и последствия этого увлечения достаточно важны, чтобы остановиться на нем поподробнее.
Северо Сардуй, написавший «Утренний портрет писателя как художника», вспоминает, что все началось в Японии: «Как если бы империя знаков с ее множащимися подвижными иероглифами (неоновые огни по ночам на улицах Токио, бумажные свитки при входе в дзен-буддистские монастыри, сады камней, окрашивающиеся красным осенью из-за цветов сакуры) вышла за пределы непрозрачного языка и захотела бы расположиться в другом месте, по-иному». Ему случалось видеть, как Барт копирует японские гравюры: «Подобострастные гейши, монахи, беседующие с петухом, вол, тянущий паланкин, цветы лотоса и прочие цветы, пейзажи Хирошигэ, к которым он добавляет китайскую глоссолалию, благоразумно располагаемую колонками. Кроме того, несколько печатей, как бы оттисков по лаку. Если это только не луны… Эти японские копии напоминают иероглифы Эзры Паунда… как ответ на загадку, который приводится в конце вверх ногами»[922]. В дальнейшем стиль Барта избавится от подражательности, но не от одержимости графизмом, не поддающимся чтению. Он рисовал девять лет, пять из которых особенно интенсивно, и за это время его стиль не получил существенного развития. За исключением нескольких фигуративных набросков, крошечных персонажей, сведенных к штрихам, присутствующих на странице как знаки пунктуации, или же цветов, напоминающих о пристрастии к арабескам, которые так любил Бодлер, его рисунки в подавляющем большинстве остаются абстракциями, переплетением мелких оборванных кривых, линий, точек в различных комбинациях.
Три особенности привлекают внимание: рука, стремительная, легкая, радостная, удивляющаяся своей свободе и траекториям, которые она выписывает; близость к письму, когда оно забывает об означивании, становится росчерком, воспоминанием о детских каракулях; применение цвета, всегда сбалансированное, гармоничное, местами, возможно, даже слишком осмотрительное. Легко прочитываются влияния: Анри Мишо, Джексон Поллок, Андре Массон, Сай Твомбли, при том что ни одна из вещей не может сравниться по силе с их работами, особенно с Твомбли. По словам историка искусства Селин Флеше, у Барта действует только рука[923]. Он не рисует всем телом, возможно, не
