Работа актера над собой (Часть I) - Константин Станиславский

Выбрав в партере место, которое было хорошо видно Торцову и Рахманову, я сел. в надежде, что они подзовут меня и скажут что-нибудь приятное!

Дали свет рампы. Занавес раздвинулся, и тотчас же с лестницы, приставленной к декорации, точно слетела вниз ученица Малолеткова. Она упала на пол, забилась и крикнула: «Спасите!» — таким душу раздирающим криком, что я похолодел. Затем она стала что-то говорить. но так быстро, что ничего нельзя было понять. Потом вдруг, забыв роль, остановилась на полуслове. закрыла руками лицо и ринулась за кулисы, откуда послышались ободрявшие и увещевавшие ее глухие голоса. Занавес задвинулся, но у меня в ушах еще зиучал ее крик: «Спасите!» Что значит талант! Чтобы его почувствовать, достаточно выхода и одного слова.

Торцов, как мне показалось, был сильно наэлектризован. «Да ведь и со мной произошло то же, что с Малолетковой, — рассуждал я, — одна фраза: „Крови, Яго, крови!“ — и зрители были в моей власти».

Сейчас, когда пишутся эти строки, я не сомневаюсь в своем будущем. Однако такая уверенность не мешает мне сознавать, что того большого успеха, который я приписал себе, пожалуй, и не было. А все же где-то в глубине души вера в себя трубит победу.

Сценическое искусство и сценическое ремесло

…………………19……г.

Сегодня мы собрались, чтобы выслушать замечания Торцова о нашей игре на показном спектакле. Аркадий Николаевич говорил:

— В искусстве прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Поэтому в первую очередь вспомним и отметим положительные моменты показа. Таких моментов было только два: первый, когда Малолеткова скатилась с лестницы с отчаянным криком «спасите!», а второй был у Названова, в сцене «Крови, Яго, крови!». В обоих случаях как вы, игравшие, так и мы, смотревшие, всем существом отдались тому, что происходило на подмостках, замерли и зажили одним, общим для всех волнением.

Эти удачные моменты, взятые отдельно от целого, можно признать искусством переживания, которое культивируется в нашем театре и изучается здесь, в его школе.

— Что же это за искусство переживания? — заинтересовался я.

— Вы его познали на собственном опыте. Вот и расскажите нам, как эти моменты подлинно творческого состояния ощущались вами.

— Ничего не знаю и не помню, — говорил я, одурманенный похвалой Торцова. — Знаю только, что это были незабываемые мгновения, что только так я хочу играть и что такому искусству я готов отдать всего себя…

Пришлось замолчать, иначе брызнули бы слезы.

— Как?! Вы не помните своего внутреннего метания в поисках чего-то страшного? Вы не помните, что ваши руки, глаза и все ваше существо готовились куда-то ринуться и что-то схватить? Вы не помните, как вы кусали губы и едва сдерживали слезы? — допытывался Аркадий Николаевич.

— Вот теперь, когда мне рассказали о том, что было, я как будто начинаю вспоминать свои ощущения, — признался я.

— А без меня вы не смогли бы этого понять?

— Нет, не смог бы.

— Значит, вы действовали подсознательно?

— Не знаю, может быть. А это хорошо или плохо?

— Очень хороню, если подсознание повело вас по верному пути, и плохо, если оно ошиблось. Но на показном спектакле оно вас не подвело, и то, что вы нам дали в эти несколько удачных минут, было превосходно, лучше всего, что только можно пожелать.

— Правда? — переспросил я, задыхаясь от счастья.

— Да! Потому что лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой Тогда он, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая о том, что делает, и все квыходит само собой, подсознательно. Но, к сожалению, таким творчеством мы не всегда умеем управлять.

— Получается, знаете ли, безвыходное положение: нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание, а мы, изволите ли видеть, не владеем им. Извините, пожалуйста, где же выход? недоумевал и чуть иронизировал Говорков.

— К счастью, выход есть! — прервал его Аркадии Николаевич. — Он заключается не в прямом, а в косвенном воздействии сознания на подсознание. Дело в том. что в человеческой душе существуют некоторые стороны, которые подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши непроизвольные психические процессы.

Правда, это требует довольно сложной творческой работы, которая только отчасти протекает под контролем и под непосредственным воздействием сознания. В значительной части эта работа является подсознательной и неипроизвольной. Она по силам лишь одной — самой искусной, самой геннальной, самой тончайшей недосягаемой, чудодейственной художнице — нашей органической природе. С ней не сравнится никакая самая изощренная актерская техника. Ей и книги в руки! Такой взгляд и отношения к нашей артистической природе очень типичны для искусства переживания. — говорил с жаром Торцов.

— А если природа закапризничает? — спросил кто-то.

— Надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особые приемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». (Подсознательное — через сознательное, непроизвольное — через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание надо уметь не мешать ему.

— Как странно, что подсознание нуждается в сознании! — удивился я.

— Мне это представляется нормальным, — говорил Аркадий Николаевич. Электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы требуют знающего и умного инженера для подчинения их человеку. Наша подсознательная творческая сила тоже не может обойтись без своего рода инженера-без сознательной психотехники. Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более продолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашем актерском языке, именуем ее просто «природой».

Но стоит нарушить нашу правильную органическую жизнь-перестать верно творить на сцене, — и тотчас же щепетильное подсознание пугается насилия и снова прячется в свои глубокие тайники. Чтоб этого не произошло, прежде всего надо творить верно.

Таким образом, реализм и даже натурализм внутренней жизни артиста необходим ему для возбуждения работы подсознания и порывов вдохновения.

— Значит в нашем искусстве нужно беспрерывное подсознательное творчество, — вывел я заключение.

— Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя, — заметил Аркадий Николаевич, — таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательного творчества.

— Как же это делается?

— Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознании и вдохновения.

— Почему же? — не понимал я.

— Потому что сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она сама примется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться само вдохновение.

— Что значит «верно» играть роль? — допытывался я.

— Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать.

На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.

Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается е создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме.

Как видите, наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом а том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души.