Как снять кино без денег - Арсений Михайлович Гончуков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кто входит в команду? Есть большая разница между индустриальным и безбюджетным кино. В большом кино это обычно несколько важнейших цехов с понятной и традиционной структурой:
– Операторский цех во главе с оператором-постановщиком комплектуется: механиком камеры, вторым оператором, логгером (занимается отснятым материалом и плейбеком), фокусником (фокус-пуллер, который «крутит» фокус), а так же гафером (художником по свету) и осветителями («светиками»);
– Художественный цех с художником-постановщиком во главе, с ассистентами «худпоста», «постанцами», как киношники называют постановщиков, которые руками воплощают все задумки шефа. В этом же цеху реквизиторы, художники по гриму и костюму со своими ассистентами — гримерами и костюмерами;
– Актерский цех во главе с кастинг-директором и ассистентом по актерам;
– Транспортный цех;
И во главе всей производственной части большой административный блок:
– Дирекция (или как часто говорят киношники — Администрация), которая занимается организацией всего и вся. В ее подчинении локейшны, водители, администраторы площадки, буфет, рабочие на площадке и другие. Дирекция выполняет административные функции, занимаясь также деньгами под руководством генерального и исполнительного продюсеров.
И наконец, на вершине пирамиды (чуть не написал «пищевой цепочки») находится:
– Режиссерская группа — то есть режиссер-постановщик, второй режиссер, помощник режиссера («помреж», «хлопушка»), и к режиссерской группе примыкают, собственно, все начальники цехов — оператор-постановщик, художник-постановщик, кастинг-директор. У них у каждого есть свой цех, но сами они, по сути, входят в режиссерскую группу, или как ее называют «группу творцов». Режиссерская «верхушка» тех, кто командует парадом (на самом деле сражением), трудится в тесном взаимодействии с Администрацией и под контролем (или с помощью, что бывает реже) группы продюсеров — от генерального до исполнительного.
В целом именно так выглядит классическая киношная структура, которая не меняет своей конструкции с незапамятных времен, меняются разве что названия и сленг. Конечно, она может видоизменяться, но в целом структура остается устойчивой. Ее суть в том, что внутри большой киношной команды есть два полюса — творческий, куда входят все от режиссера до костюмера, и административный — от директора до водителя. Если взять всю команду в целом, то делится она на простые направления:
1. Управленцы творческими процессами;
2. Управленцы процессом производства;
3. Техническая операторская группа;
4. Художники;
5. И те, кто обеспечивает работу команды на самом базовом уровне — ассистенты, рабочие и т. д.
Добавлю, что между административным и творческим полюсами, как правило, идет постоянный непрекращающийся конфликт. И это нормально, и суть его ясна. У одних деньги и возможности, им надо снять быстро, дешево, качественно, у других — сугубо творческие задачи, им нужно снять качественно и ровно так, как нужно им снять, то есть согласуя с художественными задачами.
Конфликты между двумя лагерями постоянны, и я не видел иначе, но в этой борьбе выковывается кино. Под ударом между двумя стихиями стоят, как правило, вторые режиссеры, которым нужно сводить производственные потребности продюсеров и ими назначенной Администрации с одной стороны, а с другой, творческие «хотелки» режиссерской группы, озабоченной актерами, сценами, кадрами, репликами и так далее. Война постоянна, и это нормально. Я тоже, будучи вторым режиссером, однажды чуть рацией по голове не получил. И даже не обиделся.
С безбюджетным кино дела обстоят несколько иначе. На проектах, где нет денег, структура только напоминает «классическую», неважно как сильно вы к этому стремитесь.
Глава седьмая. Ад кинопроизводства. Принцип безбюджетности
На моих проектах, на всех моих четырех полнометражных фильмах и на сериале в 19-ть серий, никто — ни команда, ни актеры — никто не получал гонорары. К огромному сожалению, так как люди должны получать за свою работу деньги, но деньги у нас были только на самые насущные нужды — на технику, на расходники, на еду, на транспорт, иногда на объекты. Остановимся на теме затрат на съемки, чтобы у вас было исчерпывающее понимание, как мы работали в подобных условиях.
Отмечу особо, я свято убежден, что люди должны получать за свою работу деньги. Но у нас на наших проектах дилемма всегда была простой — или мы снимаем так, как можем, или не снимаем никак и ничего. Что выбрать? Каждый выбирает сам. Или денег нет, и мы сдаемся, складывая лапки. Или денег нет, но мы боремся и все равно работаем. Да, не так, как мы могли бы снимать, но все же. Сдаться перед обстоятельствами, потому что нет условий. Или все равно идти и делать. Вот выбор. Каждый делает его сам. Я всегда работал во что бы то ни стало. Но это мой выбор. Мои потери. И мои победы.
Денег нет и это факт, который нужно признать, и с ним или согласиться, или нет. Это тоже выбор каждого. Личный выбор. Всегда, когда я звал поработать на свои проекты, я откровенно и прямо заявлял, что гонорары не предусмотрены.
Я никогда, ни единого раза ни одному человеку ничего не обещал. Ни что «деньги будут... может быть... я отдам ... когда-нибудь», ни что «вот поработаем на этом фильме, а потом... однажды, нас позовут... куда-нибудь». Ни разу не обещал и не врал, как врут многие взахлеб.
И это принципиальная позиция. Это строгое правило. И все мои ребята прекрасно знали, что если денег нет — то денег нет. И что когда они будут — я обязательно позову, и заплачу, и не пожалею. Хотя я и не обещал.
Я звал на безбюджетные проекты и был предельно честен. И люди шли, и работали, и не было и до
