Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы - Ирина Каспэ

Наконец, важна актуальность поколенческой риторики, возрастающая в самых разных интеллектуальных сообществах меж-военной Европы[164] одновременно с потребностью структурировать, перевести в нормативную систему координат непроясненные свидетельства принципиально нового культурного опыта. Наши герои не раз ссылаются на чувство «заброшенности», объединившее молодых европейцев после Первой мировой[165], при этом образ «нового человека», «человека тридцатых годов», ассоциируется прежде всего с Селином и его Бардамю: «Замечательная книга Селина своим названьем „Путешествие в глубь ночи“ как бы очерчивает пределы того порочного круга, в котором, волей-неволей, должны жить послевоенные поколения <…> Послевоенные люди не могут закрыть глаза на зияющую перед ними пустоту; никакое благополучие невозможно в современном мире»[166]. В уже цитировавшейся нами статье Марк Слоним сопровождает описание «эмигрантской молодежи» выразительной фразой Ремарка: «Мы стали грубыми, скорбными и поверхностными: я думаю, мы погибли»[167], но сами «молодые эмигранты» воспринимают Ремарка скорее как «массовое чтение», наравне с Дэвидом Лоуренсом[168]. Упоминание о «потерянном поколении» (а точнее, обо «всех потерянных поколениях Европы и Америки») появляется позднее, в книге Варшавского[169] — тогда же, когда бывшее «молодое поколение» впервые преподносится в качестве «незамеченного». Иными словами, интересующие нас сюжеты эмигрантской литературной жизни при желании вполне можно описать как одну из многочисленных вариаций истории «поколения 1914 года» (что отчасти и пытается сделать Владимир Варшавский). По мере того как эта модель поколения формируется, оттачивается, приобретает известность, наши герои охотно заимствуют ее атрибуты, связанные с «заброшенностью», «гибелью», «опустошенностью», «потерянностью». Однако «потерянное поколение» подчеркнуто транснационально, в основе его мифологии лежит бытовой анекдот, «мелкий случай», указывающий на универсальность массовых институтов: владелец гаража из французской деревушки называет своего автомеханика представителем воевавшего и потому потерянного для общества поколения, формулу запоминает Гертруда Стайн и воспроизводит ее в обществе американских писателей (во всяком случае, именно так выглядит эта история в пересказе Хемингуэя). Таким образом, для Стайн поколенческие термины фиксируют то смещение культурных масштабов и перераспределение институциональных границ, которое было спровоцировано Первой мировой войной, — молодой французский автомеханик и молодой американский писатель-эмигрант в этом смысле находятся в равном положении. Что означало «молодое поколение» для русского эмигрантского сообщества, какие ожидания связывались с этим образом русскими эмигрантами-литераторами, мы и намереваемся выяснить дальше.

Поиск молодого поколения, безусловно, начинается с растерянных поисков новой русской литературы вообще («Существует ли новая русская проза? Не хронологически, а качественно новая?»[170]) и новой литературы «на новых местах», в эмиграции: «Может показаться странным, что наша литература на новых местах, за шесть лет, дала сравнительно мало нового»[171]; «10 лет не малый срок по нашим временам. <…> Значит, мы очень можем заняться рассмотрением, что произошло с эмиграцией за 10 лет. Не выросло ли в ней чего-нибудь нового?»[172]. Отсчет проведенных в эмиграции лет становится одним из самых расхожих риторических приемов, одним из самых удобных способов заявить о необходимости подведения итогов, чаще неутешительных — «…За тридцать лет эмигрантского блуждания мы не создали ни одного литературного направления, ни одной крупной художественной ценности и не выдвинули ни одной живой идеи»[173]. С одинаковой озабоченностью произносятся цифры «десять», «тринадцать», «шестнадцать», «тридцать». Со своеобразным неврозом новизны — с постоянной ревизией новых, специфически эмигрантских «достижений», с отчаянным отстаиванием права на собственную историю — связаны настойчиво повторяющиеся вопросы о возможностях приобщения к «современному» в эмиграции и определениях «современной литературы» («Я решительно готов оспаривать, что „современность“ — это исключительно привилегия советской литературы»[174]), вообще настойчиво повторяющаяся тема современности; чрезвычайно значимы заимствованные из философской публицистики концепции «нового времени» и «нового человека». Подробнее мы поговорим об этом в следующей главе, пока же важно констатировать повышенное, болезненное внимание к «новому», объединяющее литераторов из самых разных эмигрантских кругов.

С другой стороны, ожиданию «смены» сопутствует неприятие идеи поколенческого разрыва: важна генеалогия, преемственность — русская литература эмигрировала, но не исчезла. В статье, открывающей известный цикл с общим названием «Комментарии», Георгий Адамович предлагает компромисс: «Часто приходится слышать: — Нет хороших и дурных эпох в искусстве. Никто не прав и никто не виноват. Каждое поколение отрицает наследие предыдущего. Каждый истинный художник должен быть художником-революционером… И прочая, и прочая, и прочая. Эта легкомысленная теория имеет и свою формулу: ход коня. Основная мысль ее (о неизбежности смен) правильна. Действительно, в мире все происходит так. Но вывод о „непротивлении злу“ по природе своей нигилистичен. Нежели человеческий разум окончательно решил склониться перед фактами и отказывается управлять ими?.. Если художник не шут и не ребенок, то он знает, что у искусства есть цель. И тогда у него есть некоторый „критерий оценки“. В искусстве были эпохи упадка и просветления. Это не может не помнить поэт первой четверти двадцатого века, определяя свое место в истории. И совершенно безразлично, разрушает ли он традиции или „топчется на месте“. Это зависит от того, чем занимались его ближайшие предшественники: можно ли взять их с собой в дорогу или необходимо „сбросить с корабля современности“»[175]. Вполне прозрачно намекая на «формалистскую» концепцию поколения (обыгрывая название недавней книги Шкловского «Ход коня»), Адамович противопоставляет ей собственную, подчеркнуто оценочную, «субъективную», в полном соответствии с требованиями «субъективной критики», версию: смена поколений онтологически неизбежна, но этим процессом можно рационально управлять, причем точкой отсчета для выстраивания правильной поколенческой стратегии становится фигура «ближайшего предшественника» — тут же приобретающая повышенную значимость.

Журналы «Новый дом» (1926–1927), «Новый корабль» (1927–1928), отчасти издательство «Новые писатели» (1929) пытаются удовлетворить эти противоречивые ожидания, добросовестно совмещая «новизну» и «преемственность». Редакция «Нового дома» (Нина Берберова, Довид Кнут, Юрий Терапиано, Всеволод Фохт) объявляет, что журнал «основан молодыми силами», эти силы стремятся «вновь стать идейными» и убеждены: «В единении поколений возникает непрерывная преемственность идей»[176]. Редакция «Нового корабля» (Владимир Злобин, Юрий Терапиано, Лев Энгельгардт) декларирует: «Слово, слишком часто повторяемое, — „новый“ — мало внушает доверия: привычка к старым колеям сильна. Но мы и не претендуем на новизну ab ovo, „без роду без племени“. Хотя мы не включаем себя ни в какие установленные рубрики литературы („идеалисты“, „реалисты“, „символисты“, „эстеты“ просто и т. д.), не включаемся также ни в какие определенные группы эмиграции, — мы имеем свою родословную в истории русского духа и мысли. Гоголь, Достоевский, Лермонтов, Владимир Соловьев — вот имена в прошлом, с которыми для нас связывается будущее»[177]. Принципы, по которым формируется пантеон, как и пагубность привычки к старым колеям, не требуют пояснений — образы отталкиваемого и принимаемого прошлого размыты, коль скоро размыт коллективный образ новых, молодых сил.

Ключевым для сборки этого образа оказывается слово «идея». Желание «стать идейными» прежде всего отсылает к риторике «Воскресных» собраний — статья Зинаиды Гиппиус, осуждающая «отсутствие общих идей», «отталкивание, до презрительного трепета от самого слова — „идеология“»[178], опубликована в первом же номере «Нового дома». Риторика «идейности», позволяющая почувствовать собственную причастность философским, теологическим, политическим практикам и отложить нерешенные вопросы о том, как теперь следует действовать в литературном пространстве, охотно включается в монолог «молодого литератора». Тем более что при этом возникает возможность апеллировать к уже сформировавшемуся за пределами института литературы образу «молодого эмигрантского поколения» — к стратегии «младоевразийцев». Юрий Терапиано восклицает: «Даже евразийцы поняли, что будущее пойдет по линии не только политического, но непременно религиозно-общественного движения; что необходимо проявить волю к осознанию миссии русского народа и понять, что мы не мертвецы и не беженцы <…>. Почти все наши журналы и газеты издаются политическими группами. Литература и отделы статей — почетный привесок — в журналах; в газетах — и того хуже. <…> Нет объединяющего духовного стержня, нет единства устремления. <…> Старшее — в смысле последовательной смены течений, и самое новое поколения нашли между собой точки соприкосновения, тогда как среднее — последователи вещности и формализма выпали из игры. <…> Сближение произошло во имя духа и личности, во имя начала идейности, в свое время полностью или частично отвергнутых представителями поколений предшествовавших»[179]. Так или иначе «новые» журналы предлагают не столько конструкцию и даже не столько идеологию «молодого литературного поколения», сколько «идею» о том, что это поколение может и должно возникнуть. «Молодое поколение» предстает как еще нереализованный, неясный проект, однако, несомненно, как проект оптимистический: «Исповедуя оптимизм как мировоззрение <…>, мы счастливы в нынешних трудных условиях»[180].