Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Привлекая известных музейных или независимых деятелей, художников и кураторов к работе над ярмарками, их организаторы пытаются подчеркнуть высокий уровень и качество своей работы. Или, если мы вернемся к средневековой, но по-прежнему актуальной терминологии, заработать у покупателей репутацию хорошего, надежного продавца. Чем престижнее ярмарка, тем более значимых специалистов она может себе позволить и тем больше интереса вызовет у профессионального художественного сообщества, доверие к которому все еще сохранилось у потенциальных клиентов.

Помимо дополнительных программ и экспозиций, кураторские практики самым непосредственным образом диктуют правила экспозиции главным действующим лицам ярмарок – галереям. Насыщенная визуальная среда большинства современных ярмарок, где число участников нередко доходит до 200–300, вынуждает их тщательно продумывать свои стенды. Только так они могут выделиться на общем фоне и создать цельный образ, который с большей вероятностью запомнится зрителю (влиятельному куратору или важному коллекционеру), задержавшемуся на стенде всего на 10–15 минут. Одни выбирают эффектный жест, как берлинская галерея Neugerriemschneider, которая позволила художнику Риркриту Тиравания заложить кирпичами вход на свой стенд на ярмарке Art Basel в 2004 г. За глухой стеной остался совершенно пустой стенд, в то время как на самой стене красовалась надпись «Ne Travaillez Jamais» («Не работайте никогда»). Другие все чаще склоняются к персональным выставкам художников на своих стендах. И если 10 лет назад галерея, привозившая на ярмарку работы одного художника, вызывала недоуменное удивление, сегодня она окажется в числе тех, кто задает ярмарке тон. С недавних пор персональным выставкам на стендах галерей отводятся специальные разделы. Такие есть и на Art Basel, и на Frieze, и на FIAC. Дальше других в этом направлении пошла берлинская ярмарка ABC, которая состоит исключительно из сольных выставок художников. К тому же на ABC постепенно происходит избавление от ярмарочного стенда как такового. С одной стороны, это концептуальное решение организаторов и напоминание о неформальных истоках ярмарки, которая появилась в конце 2000‑х как выставка масштабных скульп тур и инсталляций. С другой – это последствие особенностей правил аренды: в отличие от большинства мировых ярмарок, предлагающих галереям-участницам аренду стендов, ABC взимает только плату за участие (и она совсем невелика – в 2014 г. она составила всего 4 тыс. долл.). Таким образом, обустройством стендов занимаются не организаторы, а галеристы, на плечи которых ложатся и связанные с этим дополнительные расходы. Неудивительно, что многие галеристы предпочитают потратиться на перевозку сложных для транспортировки работ, чем на строительство стен. Некоторые используют стены, оставшиеся у них с прошлых выпусков ярмарки (как в 2014 г. это сделала одна из галерей-основательниц ABC берлинская Neugerriemschneider). Другие просто отказываются от них, придумывая новые формы ярмарочной экспозиции или выбирая для нее трехмерные объекты, которым стены только мешают.

Все чаще на галерейных стендах появляются произведения искусства, которые на первый взгляд не вписываются в ярмарочный канон – то есть не являются коммерчески востребованными у большого числа покупателей. Долгое время, чтобы как-то восстановить баланс между альтернативными и коммерческими видами искусства, инсталляции, видео и перформансы включались в дополнительные программы ярмарок. Теперь же они все чаще проникают в основные разделы как полноправные участники коммерческой игры. Хотя живопись, графика, фотографии, небольшие скульптуры и объекты до сих пор превалируют на галерейных стендах, ярмарки активно ассимилируют неформатные произведения и таким образом решают сразу несколько важных для себя задач. Они получают выгодное преимущество перед аукционными домами, намного более традиционными и ограниченными в выборе лотов; подчеркивают собственную значимость в качестве междисциплинарных платформ и, наконец, получают действенный инструмент, позволяющий соответствовать ожиданиям зрителя, который рассчитывает, что встреча с искусством не ограничится созерцанием произведения, но даст импульс к взаимодействию с ним.

На парижской FIAC в 2013 г. многие галеристы рискнули выставить весьма масштабные произведения искусства и, что намного важнее, сумели их продать. Упомянутая выше Neugerriemschneider показала всего одну работу – семиметровую инсталляцию Ай Вэйвэя «Железное дерево», которая заняла весь стенд галереи. Она была продана в первые дни работы ярмарки за миллион евро. Решение галеристов не назовешь особенно рискованным – ведь китайский художник знаменит на весь мир, а объекты из серии «Деревья» были неоднократно показаны во многих мировых музеях. Серия была начата в 2009 г. в южных регионах Китая, где местные жители продают высохшие ветви как декоративные вещицы, приравнивая их по значению к камням причудливых природных форм, которые можно увидеть в традиционных китайских садах для медитации. Художник решил собрать высохшие ветви и части стволов и соорудить из них новые деревья с мощной, но совершенно оголенной кроной (экземпляр, который показали на стенде Neugerriemschneider, более поздний – из серии аналогичных деревьев, отлитых из металла по мотивам оригинальной серии). Они напоминают о последствиях промышленного развития Китая для природы, одновременно выражая вечную связь живого и мертвого; и, конечно, демонстрируют главные принципы работы Вэйвэя – аккумуляцию вещей, собирание общего из частного, диалог с китайской традицией на уровне ремесленной техники и исторических метафор.

Neugerriemschneider, впрочем, известна своим нестандартным подходом к коммерческой деятельности, и помимо нее очень мало галерей, добившихся пропуска на ведущие мировые ярмарки, позволяют себе такие выходки на грани провокации. Хотя многие стараются соответствовать постепенно формирующимся новым стандартам, демонстративно нарушая формальные каноны традиционного рынка, и показывают работы, которые раньше было проще увидеть в специальных скульптурных парках, чем на коммерческих стендах. Подтверждений тому было немало на той же FIAC 2013 г., где одна из самых главных парижских галерей, Yvon Lambert, продала инсталляцию «Dino» (1993) Бертрана Лавье. «Dino» – самая настоящая, но разбитая в пух и прах «Ferrari» фирменного красного цвета – попала в частную коллекцию за 250 тыс. долл. Лавье, в чьих руках побывала машина, с иронией продолжает многолетний и фундаментальный для современного искусства разговор о реди-мейде. Еще один центральный игрок французской и международной коммерческой арт-сцены – галерея Perrotin продала за 400 тыс. долл. трехметровую скульптуру художника из Нью-Йорка KAWS. Мультяшный герой, напоминающий Микки-Мауса, был сделан таким огромным специально для ярмарки. Риск всех этих галерей, конечно, относителен, ведь каждая выставляет очень известных художников, со сложившейся карьерой, большим списком выставок в уважаемых музеях и наверняка стабильным кругом покупателей.

Гораздо более интригующим представляется проникновение в ярмарочный мир перформанса. Процесс этот идет намного медленнее и не столь последовательно, поскольку во многом противоречит самой сути перформанса, появившегося отчасти в результате протеста против превращения произведения искусства в объект, а значит и в товар. В эссе 1968 г. «Дематериализация искусства» теоретик Люси Липпард описывала новое движение, объединяющее концептуализм, ленд-арт, хеппенинг, перформанс, активистские практики, то есть все те виды искусства, реализация которых осуществлялась чаще всего за пределами мастерской художника. Действительно, искусство-как-идея существует в двух состояниях – собственно идеи и процесса ее воплощения, который может быть принципиально не связан с физическим пространством мастерской художника. Мастерская перестала быть единственным местом создания произведения искусства, а разделение мысли и ее физического воплощения привело к тому, что, возникнув в качестве идеи, произведение затем могло создаваться в другом месте профессиональными ремесленниками, актерами, помощниками. Физическая эволюция произведения больше не была прерогативой автора; а если его работа предполагала создание объекта, то интерес к нему со стороны художника мог быть минимальным. «Формалистская канва была не просто замещена не классифицируемыми объектами, которые не охватывала система изобразительного искусства. Сама живопись как апофеоз визуального была замещена и обращена в иные формы»[28], – писал в своем исследовании культуры постмодерна Перри Андерсон.

«Протестный запал 1960‑х гг. сосредоточился на де-мистификации и де-коммодификации искусства, на необходимости независимого (или “альтернативного”) искусства, которое не могло быть продано или куплено алчными представителями общества, обладавшими всем тем, из-за чего была возможна эксплуатация… Художники, пытающиеся создавать не-объектное искусство, предлагают радикальное решение ситуации, в которой и художник, и его работа продаются и покупаются с такой легкостью»[29], – объясняла те же процессы Липпард. Другими словами, дематериализованное искусство, основанием для существования которого служит идея, а не ее реализация, отметает материальную сторону произведения как вторичную. А значит, в своем материальном проявлении такие произведения будут намеренно дешевыми, непримечательными, непривлекательными для покупателя. В этом заключалась антикоммерческая стратегия художников того времени, которая, как заключила Липпард, вместе с отрицанием физического материализма предполагала отрицание материализма экономического.