Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык - Наталья Александрович

На основании лексикографических данных можно сказать, что в англоязычном сознании концепт VOICE кодирует не только поток материальных звуков, производимых речевым аппаратом человека, но и то, что происходит в сознании человека. Этой цели служат различные вариации и тональности человеческого голоса, они же выражают чувства и эмоции человека.

В романе VOICE объективируется только существительным voice (69 словоупотреблений) и служит авторским средством создания образа. Ср.: His [Tom's] speaking voice, a gruff husky tenor, added to the impression of fractiousness he conveyed. There was a touch of paternal contempt in it, even towards people he liked – and there were men in New Haven who had hated his guts. – Во время разговора голос Тома, грубый и хриплый тенор, только усиливал неприятное впечатление, которое тот производил. В нем был оттенок некого покровительственного презрения, даже по отношению к тем, кто был ему дорог, а в Нью Хейвене было немало людей, кто ненавидел его до смерти.

VOICE образует в романе КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут. Наиболее адекватно КПС представлена высказываниями с существительным voice в субъектной или объектной позициях. Субъектная позиция обнаруживается в 19 контекстах, причем в большинстве случаев voice сочетается с бытийными глаголами, глаголами звучания и действия. В предикатной позиции употребляются глагольные сочетания, которые можно условно разделить на две группы: лексикографически отмеченные и индивидуально-авторские. В первую группу входят глаголы: sing (петь); break off (замереть); cease (оборваться); rise (стать громче); break up (прерываться). Во вторую группу вошли глаголы: to add [to the impression] (усилить впечатление); to glow (переливаться); to be over-dreamed (быть предметом сверхмечтаний); to be a song (быть песней); to play tricks in the throat (совершать чудеса в горле); to struggle on (продолжать борьбу); to beat against heat (пробиваться сквозь жару); to mould its senseless into forms (придать хоть какой-то смысл); to get somebody into feet (поднять на ноги); to be full of money (быть наполненным деньгами); to fill the room (заполнить комнату); to be cold (быть холодным); to beg to go (умолять уйти); to be remote (быть далеким); to come over (доноситься).

Если первую группу составили глаголы, фиксирующие в основном изменения тембра голоса, то вторую группу составили глаголы физического действия, бытийно-квалификативные сочетания, аффективные глаголы и глаголы говорения. Такой многообразный выбор предикатов свидетельствует о значительной роли, отводимой человеческому голосу автором, что также подтверждается метонимическим переносом в объективации концепта: voices sang (голоса пели); Daisy's voice got us to our feet and out on to the blazing gravel drive (голос Дейзи поднял нас на ноги и заставил выйти на сверкающий гравий); her voice sang (ее голос пел). Голос становится своеобразной «визитной карточкой» хозяина, главным отличительным признаком индивида. Предикат was full of money объективирует VOICE как объект-вместилище для денег, которые, в свою очередь, мыслятся писателем как объект действий и намерений Дейзи.

Объектная позиция структурируется предложным сочетанием in + a voice с различными атрибутами, предикатами при этом служат глаголы движения, говорения и слуха, например: to follow the sound of it (слушать каждый звук голоса); heard а sort of murmur and part of a laugh (услышал какое-то перешептывание и смех); followed by Daisy's voice (преследуемый голосом Дейзи); heard по sound but bird voices (слышались только птичьи голоса); has got an indiscreet voice (имеет неприличный голос); admitted in a pitiful voice (призналась жалким голосом); towards that lost voice (навстречу этому потерянному голосу); talking to him in a low voice (говорила ему тихим голосом); found voice among his gasping cries (прозвучала в его сдавленных рыданиях).

Специфика авторского осмысления человеческого голоса наиболее ярко проявляется в атрибутивных характеристиках: голос Тома – a gruff husky tenor with a touch of paternal contempt in it (грубый хриплый тенор с оттенком покровительственного презрения); muffled (сквозь зубы); incredulous and insulting (недоверчивый и оскорбительный); a husky tenderness in his tone (грубоватая нежность в голосе); remote (отдаленный); голос Дейзи – low, thrilling (низкий, вибрирующий); difficult to forget (незабываемый); a singing compulsion, а whispered 'Listen', a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour (поющий зов, сказанное шепотом «Послушай», обещание веселья и наслаждений прямо сейчас и потом); glowing and singing (переливающийся и поющий); the strangest (самый удивительный); the exhilarating ripple of her voice was a wild tonic in the rain (серебристое журчание ее голоса было свежей струей среди дождя); voice on a clear artificial note (явная фальшь в голосе); voice with its fluctuating, feverish warmth, because it couldn't be over-dreamed that voice was a deathless song (голос с лихорадочной, изменчивой теплотой, о котором нельзя было не мечтать – этот голос был бессмертной песней); her voice as matter-of-fact (сухой голос); full of money (наполненный деньгами); pitiful (жалкий); lost (потерянный); huskier and more charming (охрипший и от этого более чарующий); голос Гэтсби – uncertain (неуверенный); голоса беседующих Дейзи и Гэтсби – the murmur of their voices (приглушенные), rising and swelling a little now and then with gusts of emotion (говорящие то громче, то тише от избытка эмоций); голос Миртл Уилсон – loud and scolding (громкий и недовольный); голос Джордан – warning (предупреждающий); fresh and cool, harsh and dry (свежий и бодрый, грубый и сухой); другие голоса – the clear voices of children (ясные детские голоса); reverent (почтительный), brave (бодрый).

Писатель представляет ГОЛОС как универсальный отличительный признак в характеристике человека, его чувств, эмоций, поступков и мыслей, и в этом его представление совпадает с аналогичным фрагментом американской лингвокультуры. Совпадение проявляется и в том, что ГОЛОС объективируется в тексте посредством метонимического переноса, тем самым подчеркивается уникальность человека-владельца. В когнитивно-пропозициональной структуре имя концепта voice занимает позиции субъекта, объекта, имеет атрибутивные характеристики, благодаря которым каждый персонаж книги приобретает индивидуальность. Специфика авторского осмысления состоит также в том, что VOICE актуализируется в романе как вместилище, которое можно наполнить деньгами.

2.3. Экзистенциально-значимые концепты как ближайшая периферия концептосферы

2.3.1. Концепт WORLD / МИР

Художественное пространство текста, по словам Ю.М. Лотмана, представляет собой «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [91, 447]. Представление об отношении Ф.С. Фицджеральда к окружающему миру можно смоделировать, исследовав средства объективации концепта WORLD / МИР в романе.

Лексикографический анализ показывает, что в англоязычном сознании WORLD обладает экзистенциальной значимостью. В словарях [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного world: 1) земля; 2) мир, вселенная; 3) обитатели Земли; 4) человечество; 5) общество; 6) часть света, часть земли; 7) мир, царство; 8) сфера деятельности, интересов; 9) определенный образ жизни (the world of the homeless – мир бездомных); 10) составляющие жизни отдельного человека (его мир); 11) светская жизнь; 12) человеческое существование, жизнь (to bring into the world – произвести на свет, родить); 13) world, worlds – огромное количество, множество, масса; 14) звездное тело, планета. В словарях сочетаемости [214; 233] в качестве наиболее частотных сочетаний с этим словом представлены следующие: the whole, wide world – весь мир; all over the world, all the world over – во всем мире; in the whole world – на всем свете; round the world – вокруг света; from all over the world, from all parts of the world – со всего света; nothing in the world – ничто на свете; at the end of the world – на краю света; the Old / New World – Старый / Новый Свет; not for the world – ни за что на свете; a world of – разг. масса; in the world – разг., для усиления высказывания (What in the world does he mean? – Что он, собственно, хочет?).

Таким образом, концепт WORLD кодирует в англоязычном сознании все, что связано с жизненным пространством человека и его наполнением (от узкого личного пространства до всей земли и даже вселенной). В английском языке имеется ряд метафорических выражений (a world of, world, worlds), в которых МИР актуализируется как масса, множество, ср.: there is а world of difference between – множество (некий мир) различий – говорится об абсолютно разных ситуациях или действиях [238, 295]; как жизненный опыт, знания о мире, ср.: to be a man / woman of the world – букв, быть мужчиной или женщиной мира [238, 397]; как самый любимый человек, ср.: to be / mean (all) the world to – букв, быть или значить весь мир для кого-то [238, 581]. Употребление существительных world / worlds с разными артиклями или без артикля создает эффект сужения или расширения пространства, а также усиливает экзистенциальную значимость репрезентируемого концепта.