Насилие. Микросоциологическая теория - Рэндалл Коллинз
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По сути, слэм представляет собой ритуал солидарности, в котором присутствуют все компоненты ритуала взаимодействия: телесная собранность, ритмическая вовлеченность во взаимный фокус внимания, нагнетание коллективного бурления до высокого уровня. Имеющее упорядоченную структуру насилие, когда одно тело сталкивается в слэме с другим под общим контролем участников, формирует высокий уровень вовлеченности – не только за счет попадания в один и тот же микроритм, как в большинстве интерактивных ритуалов, но и за счет соприкосновения тел; одна женщина-музыкант считает, что это дает «повод для мужчин прикасаться друг к другу». Как правило, вовлеченность в продолжительное соприкосновение тел имеет сексуальный характер, но в слэм-дансинге любые сексуальные коннотации сознательно отрицаются из‑за жесткой тональности действа наподобие столкновений предплечьями, шуточных тычков и пощечин, при помощи которых выражается солидарность среди спортсменов.
Участники слэма действительно получают травмы; многие выходят из «ямы» с синяками, царапинами и порезами, которые они с гордостью демонстрируют, – один из них, например, спросил свою девушку, считает ли она, что так он выглядит круто. Существуют даже сайты, где участники слэмов публикуют снимки своих травм, чтобы сравнить их с другими. Более точно было бы утверждать, что травмы выступают признаками принадлежности к группе. Участники слэмов считают себя элитной группой, некоторые называют своих товарищей по этому занятию «семьей», хотя большинство из тех, кто находится в «яме» в любой конкретный момент времени, незнакомы друг с другом[41]. Мошеры отчетливо отличаются от других типов молодежных субкультур; они не являются спортсменами и не слишком мускулисты, хотя у некоторых может быть крупная комплекция; кроме того, они обычно не принадлежат к таким группировкам, как скинхеды, которые афишируют насилие в качестве общей модели поведения в любой ситуации. Идентичность мошеров обычно выстраивается вокруг музыки как таковой, преимущественно панка, и включает заодно и манеру одеваться: именно эта группа неформалов в конце 1970‑х годов основала модное увлечение пирсингом, а также стала красить волосы в яркие цвета, делать на голове ирокез и другие экстремальные прически, носить кожаные ремни со стальными шипами и подобные предметы. Это было культурное движение разочарованной молодежи из среднего класса, возникшее отчасти как одна из контркультур старшеклассников, мобилизация которых произошла в последние десятилетия ХX века в ответ на доминировавшую в школьной модели коммуникабельности троицу – «качков», «заводил» и «мажоров» [Milner 2004]. Этот бунт оказался успешным хотя бы потому, что он привел к появлению отдельного анклава с собственным альтернативным культурным стандартом престижа и собственными сборищами, участники которых источают собственное коллективное бурление. Этот сегмент молодежной культуры демонстративно отвергает респектабельность среднего класса, но не опускается до уличной культуры в духе банд представителей из низших слоев. Поэтому ее основным ритуалом является тщательно контролируемое псевдонасилие, отличающее эту субкультуру как от респектабельных, так и от ориентированных на насилие групп.
В заключение рассмотрим это явление в историческом контексте. Окружающая публика фокусирует свое внимание на участниках слэмов, которые становятся дюркгеймовским сакральным объектом в центре пространства внимания группы. Это один из ряда сдвигов в центре внимания во время публичных развлекательных мероприятий. До 1950‑х или 1960‑х годов основной смысл существования музыкальных групп заключался в том, чтобы под них могли происходить парные танцы мужчин и женщин. Танцоры уделяли больше внимания не группе, а друг другу, а во-вторых, другим людям, одновременно находившимся на танцплощадке. В танцевальном этикете, который преобладал до рок-н-ролльной революции 1950‑х годов, существовала статусная иерархия, где различались те, кто танцует и кто не танцует (низкостатусные «цветки у стены» – девушки, не пользующиеся вниманием), и определялось, кому с кем положено танцевать (тем самым выделялись наиболее популярные партнеры по танцам). Даже к довольно известным группам эпохи свинг-бэндов относились просто как к наемным помощникам, благодаря которым можно было потанцевать, а внимание, которое они получали, выражалось в основном в виде вежливых аплодисментов по окончании каждой танцевальной мелодии[42].
По мере повышения статуса музыкальных групп в 1960‑х годах парные танцы приказали долго жить. Зрители кучковались вокруг сцены, чтобы оказаться как можно ближе к знаменитым группам, либо посещали огромные концерты на открытом воздухе, где большинство сидело на земле или на отдаленных местах. В лучшем случае меньшинство людей могли стоять и танцевать в одиночестве на своем месте, а сами их танцы почти полностью состояли из покачиваний телом и движений руками, но без перемещения с места на место (что обязательно заставляет танцоров обращать внимание друг на друга во избежание столкновений). Эти танцоры в одиночку не попадали в центр внимания публики, к тому же они всегда танцевали лицом к группе на сцене (напротив, во времена джиттербага в 1940‑х годах парам, которые танцевали особенно хорошо, предоставлялась вся площадка, а публика собиралась вокруг них и аплодировала). Хотя записи популярных групп продавались начиная с 1920‑х годов, именно в 1960‑х и в последующие десятилетия рок-группы и их звездные участники стали известны прежде всего как медийные фигуры, которые доминировали над своей аудиторией в плане денег и почестей, а также в пространстве ситуационного внимания.
Благодаря слэм-танцорам и «ямам» для моша, появившимся около 1980 года, танцы вновь стали основным центром внимания во время концертов. Видимость насилия они использовали в качестве беспроигрышного способа привлечения внимания, превосходившего восхождение групп к центральной позиции в этом пространстве. Как мы уже успели много раз убедиться, насилие – это самый мощный способ привлечения внимания людей; вне зависимости от того, нравится вам насилие или вы против него, насилие невозможно игнорировать, если оно происходит в непосредственной близости от вас. То обстоятельство, что слэм-дансинг представляет собой лишь псевдонасилие, не меняет данный факт; насилие в целом действительно представляет собой главным образом драматическое шоу, а бахвальство является значимой составляющей любых насильственных конфронтаций. Слэм является блестящим тактическим изобретением, поскольку в нем прекрасно рассчитан масштаб насилия для оптимального эффекта в создании групповой солидарности, расширения ее на ближайший круг зрителей и использования ее для того, чтобы отобрать у группы на сцене центр внимания.
Кроме того, слэм выступает одним из аспектов еще одного статусного бунта, происходящего в границах школьных статусных рейтингов (описанного в работе [Milner 2004] и рассмотренного в главе 5 в контексте травли). Одним из побочных эффектов превращения популярных музыкантов в медийных звезд и вытеснения
