Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Предваряя дальнейшее, скажем, что такую роль он выполняет только по отношению к первой половине спектакля, которая соединяет в одно действие два начальных акта комедии и несколько явлений третьего акта. Два финальных акта, начиная со сцены бала, решаются театром, как мы увидим впоследствии, совсем в другом плане и остаются не связанными с темой пролога.
… В зале гаснет свет. За сценой в оркестре и в хоре мужских голосов звучит мрачная трагическая музыка. Занавес расходится в стороны, и перед зрителем возникает из темноты на заднем плане группа людей, одетых в старинные фраки и крылатки, в такие же старинные офицерские мундиры и шинели, с киверами, треуголками и цилиндрами на головах. Они как будто стоят на пригорке снежной равнины, на фоне бледного рассветного неба, на котором тускло просвечивает через зимний туман поднимающийся диск северного солнца.
Они стоят неподвижно, но в их позах угадывается внутренняя напряженность, как будто они готовятся действовать или собираются в трудную дорогу. И действительно, через несколько мгновений они сходят с места и слегка уторопленным шагом во всю ширину сцены идут из глубины на зрителя и молча останавливаются на линия рампы. Освещенные прожектором, их лица серьезны и сосредоточенны и глаза смотрят в темноту зала поверх голов зрителей, словно стремясь разгадать завтрашнюю судьбу мира.
Это — сверстники и единомышленники Грибоедова, те люди, среди которых жил его Чацкий. Через два года после того как Грибоедов расскажет в своей комедии трагическую историю одного из этих своих современников, — они выйдут в роковое утро 1825 года на Сенатскую площадь в Петербурге. Для этих людей грибоедовское «Горе от ума» было не только гениальным литературным произведением, но и своего рода политическим манифестом. Поэтому в памяти потомства Грибоедов — больше чем кто-либо из других поэтов и писателей той эпохи — навсегда остался связанным со своими героическими сверстниками, с этими молодыми богатырями, кованными из одного куска стали, — как впоследствии скажет о них Герцен.
Свет гаснет. Трагическая музыка смолкает. Видение исчезает. На сцене просторный полукруглый зал в фамусовском доме. Раннее утро. Лиза, как ей и полагается, протирает глаза, просыпаясь в кресле после ночного дежурства перед комнатой своей барышни. Как всегда, за сценой слышатся звуки флейты и клавикордов, и Лиза тревожно стучит в двери, пытаясь прервать затянувшееся свидание влюбленных; играют куранты, и появляется Фамусов, чтобы снова, как и во всех предшествующих постановках «Горя от ума», досаждать своей горничной старческими проказами.
Действие спектакля продолжает развертываться, как ему и полагается по грибоедовскому тексту. Но режиссер не оставляет трагическую тему своего пролога. Она проходит своеобразным лейтмотивом через всю первую половину спектакля и всегда связывается с Чацким. Она возникает уже при первом появлении Чацкого в доме Фамусова. Для ее сценического воплощения режиссер создает целый игровой эпизод.
Когда старый слуга в ливрее взволнованно входит в зал и с драматической интонацией возвещает: «К вам Александр Андреич Чацкий!» — на сцене воцаряется темнота и раздается та же музыка трагического хорала, которая звучала в прологе. А вслед за тем луч прожектора выхватывает из темноты фигуру Чацкого, стоящего в неподвижной декоративной позе в раскрытых дверях. В этой позе он продолжает стоять несколько сценических секунд, прежде чем сцена снова заливается ярким светом, принимает обычный вид и сам Чацкий быстрыми шагами вбегает в комнату и словно на крыльях летит к Софье.
Прием такого затемнения сцены и повторения музыкального хорала из пролога применяется режиссером несколько раз в первой половине спектакля. Режиссер использует его для того, чтобы наглядно выделить Чацкого из среды остальных персонажей грибоедовской комедии, напомнить зрителям, что он принадлежит к другому миру людей, ничем не похожих на постоянных обитателей фамусовского особняка.
Так, во время монолога Чацкого «А судьи кто?» — начинает звучать музыкальная тема пролога, а сквозь несуществующие, как бы прозрачные «стены» фамусовского дома виднеется на «горизонте» такое же низкое, зимнее солнце, какое светило группе декабристов в том же прологе.
В этом отношении особенно интересно построен эпизод, завершающий первую часть спектакля, тот эпизод, который можно назвать сценой дуэли Чацкого с Молчалиным. Этой «дуэли» предшествует то же затемнение сцены и та же мрачная музыка хорала из пролога. Затем из темноты возникают лица Чацкого и Молчалина, расставленных режиссером по диагонали на разных концах сцены, как на поединке. Стоя вполуоборот друг к другу, они ведут свой диалог, и их реплики, отделенные короткими паузами, звучат как ответные выстрелы противников, поклявшихся биться не на жизнь, а на смерть. Смело задуманный режиссером, этот эпизод с превосходной точностью разыгран исполнителями. Особенно здесь хорош Молчалин (В. Коршунов). В его образе начинают проступать зловещие черты будущего Варравина, этого страшного борова из сухово-кобылинского «Дела».
Введены в спектакль и лирические сцены, скомпонованные режиссером примерно теми же средствами и приемами. В одном таком эпизоде без слов луч прожектора высвечивает из затемненной глубины угол высокого окна и тонкую фигуру Чацкого в черном, глядящего в северную ночь, в бушующую за окном вьюгу. В этом эпизоде, длящемся продолжительное время, — или, вернее, в этом графическом этюде в манере Добужинского — хорошо выражено чувство печали, которое все сильнее начинает охватывать Чацкого, прекрасно передано его ощущение трагического одиночества среди чужих людей.
Та же лирическая тема возникает и в своеобразной пантомимической интермедии, предшествующей балу у Фамусова: рояль, стоящий посередине затемненной сцены, и Чацкий за роялем, импровизирующий печальную мелодию…
Так вместе с Чацким в спектакле Малого театра возникает в зрительных пластических образах тот внутренний особый мир, который живет в герое грибоедовской комедии.
Самый образ Чацкого трактован театром в романтически приподнятых тонах. Это сказывается в его порывистых движениях и жестах, в манере произносить текст, минуя собеседника, как будто он размышляет вслух с самим собой или обращается к людям, сидящим в зрительном зале. Его взгляд часто бывает устремлен вдаль, скользя поверх голов окружающих персонажей, как будто он заворожен какими-то образами или мыслями, владеющими его сознанием.
Используя эту манеру, исполнитель роли Чацкого Н. Подгорный, пожалуй, нигде не переходит границу естественного, не впадает в откровенную декламацию, в намеренное позирование. Ему удается оправдать своего романтически приподнятого Чацкого его предельной внутренней напряженностью. Но, конечно, такая трактовка образа Чацкого делает его несколько декоративным. Самая любовь его к Софье переходит скорее в план умозрительный, «идеальный», как бы сказали люди 30 – 40‑х годов, пришедшие в литературу вслед за Грибоедовым. Но зато
