Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Да. Вход в это пространство всякий раз перекрывался в снах все того же Исаака Борга отрезвляющим его ржавым гвоздем, в который вместо звонка больно утыкалась его старческая рука. Не позволялось нагрешившему профессору переступить порог той навсегда затворившейся для него двери, за которой расположился все-таки не всегда безгрешный рай его детства. Кстати, нагрешившие герои «Сталкера» сами не решались переступить порог Зоны, опасаясь своих подсознательных мыслей и желаний, тогда как самому Сталкеру снился поражающе-божественный сон. Когда возникало ощущение, будто сам Бог касается в этом сне истерзанного земного странника своею Десницей. Это свободное пространство божественного равновесия было недоступно для Бергмана. Зато он слишком хорошо ощущал и осознавал мучительное томление страстей.
А потому именно Бергману было суждено вглядываться в мрачные бездны человеческой души, становиться тончайшим психологом и психоаналитиком, каковым никогда не мог бы стать Тарковский, вовсе не склонный к задушевному общению и духовному стриптизу. Так что, думается, именно «легкое дыхание» какой-то детской неиспорченности Тарковского, так поразившее Бергмана, может быть, подтверждало его наблюдение о том, что «многие художники… на всю жизнь сохраняют ярко выраженные черты инфантилизма… Способность к творчеству тесно связана у таких художников с определенной детскостью или же с фиксацией на детском отношении к окружающему миру… Я сильно фиксирован на воспоминаниях детства. Это очень яркие впечатления со своим цветом и запахом». Тем не менее даже детские впечатления Бергмана всегда окрашены тем взрослым страдальческим знанием, которое не позволяет ему примириться с роеальной реальностью.
Он пишет, что, «делая “Земляничную поляну”, я как бы заново переживал свою жизнь, подводя ей итог. Я вовсе не делал нажим на психоаналитическую сторону. Для меня этот фильм – нечто ясное и очевидное… Мне навсегда запомнился мир, где я жил маленьким мальчиком. Когда я приехал в Упсалу на Дворцовую И… поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что если я открою дверь, а за ней стоит старая Лала – наша старая кухарка, – повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким… когда-то я сильно страдал ностальгией. Кажется, Мария Винне сказала, что человек спит в башмачке своего детства, и это именно так». Наверное, так оно и есть. Мне так легко согласиться с этой правдой. Иначе, отчего бы так естественно расположились в этом волшебном и уютном «башмачке детства» две самые успешные зрительские картины обоих Мастеров: «Зеркало» и «Фанни и Александр»?
Конечно, движение времени у Тарковского тоже драматично, как и сопутствующая ему тревога неизбежного, как он говорил, «благородно скрытого от нас конца». И все-таки сны в «Зеркале» гораздо более дружелюбны к маленькому Игнату, нежели колючие сны завершающего свою жизнь профессора Борга. Все-таки сны распахивают перед Игнатом ту дверь, о порог которой он не спотыкается, ведомый и охраняемый всепрощающим взглядом Матери, сопровождающим его в то благословенное пространство, «в котором все еще было возможно…». Когда плещущееся молоко в прозрачных бутылках, полевые цветы и даже пожар воспринимались детьми, как нечто сверхценное и значительное, удивленное и счастливое открытие мира, так безнадежно утрачиваемое с годами.
Интерес к истории
Бергман признавался не только в ностальгической привязанности к своему детству, но и к родной истории, которой также немало интересовался Тарковский. Этот интерес и внимание к теме подтвердились у Бергмана двумя картинами – «Источник» и «Седьмая печать», а у Тарковского «Андреем Рублёвым». Бергман писал о своей «ностальгии по шведскому Средневековью. Я заглядываю в эти старые готландские церкви, их там пятьдесят четыре – и ни одной построенной позже 1395 года, – я разглядываю средневековую живопись, купели и надгробья. Ведь люди жили тогда рядом со всеми этими вещами». Тарковский также по-родственному и с душевным трепетом воспринимал всякую вещь, связанную с судьбой Андрея Рублёва, стараясь изобразить те далекие и очень жестокие времена в реальной доподлинности фактур и нравов, которая часто нарушала привычные каноны советского исторического фильма. Он будто оглаживал взглядом наши сохранившиеся соборы и церкви, стараясь вообразить то время и тех людей, которые действительно жили в реальной и, порой, шокирующей нынешних современников атмосфере Древней Руси. Нужно при этом заметить, что «Андрей Рублёв», как и «Девичий источник», были сделаны под немалым влиянием Куросавы. Это влияние признавали оба художника. Хотя смею предположить, что «Андрей Рублёв» делался уже не только под влиянием Куросавы, но также двух исторических фильмов Бергмана.
Интересно, что, рассуждая об «Источнике» и называя его «самым туманным своим фильмом», Бергман признавал за ним особую «кинематографическую притягательность». Каялся также, что, обратившись к народной балладе «Дочери господина Тёрреса из Вэнги», он совершил некий подлог и «духовную халтуру. Я собирался сделать черную, грубую средневековую балладу в духе простой народной мелодии». Тарковский создавал не балладу, но фреску, стараясь также писать ее грубыми мазками, и также заполнял ее порой шокирующими деталями. Нов этом пространстве он не рассматривал, как Бергман, индивидуальное страдание, окупившееся Божьей благодатью в виде источника, забившего из-под земли на месте преступления. И послужившее идее строительства церкви на месте совершенного злодеяния. Тарковский рассматривал в «Рублёве» не индивидуальную судьбу иконописца, но ее общественную предопределенность трагической судьбой страны, которая побуждает художника решать особую духовную задачу своими произведениями, не запугивая народ, но давая ему свет надежды в конце страшного, особой историей предопределенного тоннеля.
Бергману пришлось оправдываться за свой финал «Источника» перед «передовой», атеистически настроенной шведской общественностью, называя ей в угоду свой выдающийся фильм «духовной халтурой». Тогда как Тарковский, рассматривая судьбу иконописца в контексте советского атеизма, оценивался нашей передовой общественностью смельчаком и первопроходцем. Тем более что работы средневекового иконописца рассматривались у Тарковского в современном контексте противостояния художника официальной культуре.
Потому с появлением «Андрея Рублёва» возникают драматические отношения Тарковского не только с начальством, но и определенной частью коллег и зрителей. А «Источнику», поначалу показавшемуся Бергману лучшей его картиной, к тому же увенчанной премией в Каннах, коллеги тоже не дают почить
