Орленев - Александр Мацкин

Несомненно, что Орленева в личности Бетховена привлекало

ее героическое начало, и, работая весной и летом 1927 года над

источниками (книги Корганова и Беккера стали у него настоль¬

ными), он особо отмечал те возвышенные шиллеровские места,

* Воспоминания В. В. Гарденина хранятся в Театральном музее имени

П. Н. Орленева при школе № 1 города Сокола Вологодской области. Музей

этот, созданный в 1965 году по инициативе его бессменного руководителя,

преподавательницы русской литературы Н. Ф. Соколовой, объединяет группу

школьников-старшеклассников, отдающих свой досуг изучению творчества

актера, дебютировавшего на профессиональной сцене в Вологде. Уже сме¬

нилось несколько поколений учеников — сотрудников музея, но подрастают

новые, с энтузиазмом продолжающие дело своих старших товарищей. Му¬

зей располагает большим собранием ценных экспонатов — среди них лич¬

ные вещи П. Н. Орленева, его подлинные письма, редкие фотографии, книги

с автографами. Экспозиция зарегистрирована в государственных фондах и

бережно хранится «орленевцами». При музее существует «школа теорети¬

ческих знаний», в программе которой десять лекций в год по истории рус¬

ского театра.

где, например, говорится об отношении великого немца к респуб¬

лике Платона или к свободе, которая «всегда была в его мыслях»,

когда «он брался за перо» («Свобода!!! Чего же еще больше же¬

лать человеку???»). Эта романтика должна была окружить орео¬

лом бедствующего Бетховена, по простой логике — чем величест¬

венней личность, тем трагичней ее закат. Только был ли тот оди¬

нокий и обреченный на страдания человек, которого он играл, ве¬

личественным? Когда-то он заставил публику поверить в талант

Арнольда Крамера, сказав всего несколько простых и трагических

фраз. Теперь он должен был подняться до гения Бетховена. Он

надеялся на монологи, звучащие в шиллеровской тональности, но

ведь прав был А. Пиотровский, когда писал, что даже в реперту¬

аре Достоевского для трагедии Орленеву нужны были задушев¬

ность и простосердечие25. И произошло то, что не могло не про¬

изойти: романтика отслоилась, как чисто декоративный элемент

пьесы. Что же осталось? Неотвратимость судьбы и надрывность.

И не случайно кульминацией пьесы стал финал второго акта

(у автора — третьего, первый акт Орленев опустил), где испол¬

нялась Пятая симфония, которую окончательно оглохший Бетхо¬

вен не слышал. Для этой сцены Павел Николаевич написал свой

текст, полный отчаяния и физически ощутимой муки. Бетховен не

слышит голоса своего «любимого ребенка». «Не слышу! Друзья

мои, ступайте, оставьте одного меня, хочу я быть один. (Поет.)

Один, один, один, во всей вселенной, в целом мире один,

один, один... (Прислушивается.) Не слышу, ничего не слышу.

Ничего!» Люди слабые, слушая этот монолог, плакали навзрыд, но

в этом случае театр унизил себя до той очевидности, которая на¬

ходится за гранью искусства; такое взвинчивание чувств — прием

для поэзии запрещенный. Что же, Орленев этого не понимал? Ко¬

нечно, понимал, но он прощался со сценой (так и сказал Врон¬

скому: «Довольно, это моя последняя роль»), сердце его разры¬

валось от тоски, и он не хотел прятать свою боль и думать о том,

что его трагедия может стать предметом искусства только в том

случае, если он найдет для нее язык искусства. Зачем ему эсте¬

тика, он хочет выкричаться напоследок! Почему же он себя опла¬

кивал? Какие были для того основания?

Как будто никаких! Прошло всего полтора месяца после того,

как Орленев сыграл Бетховена в Зеркальном театре «Эрмитажа»,

и его имя опять появилось на афише. 14 ноября 1927 года он

выступил в роли Раскольникова в помещении Эксперименталь¬

ного театра. Спектакль был сборный, в числе участвовавших было

много знаменитостей из московских театров, Мармеладова играл

Михаил Чехов. О таком партнерстве Орленев мечтал давно,

с Мармеладова ведь началось его увлечение Достоевским, тем

обидней, что исповедь спившегося, старого (такой ли он старый,

моложе его лет на пять-шесть) чиновника в его спектаклях

обычно казалась либо хлесткой и фельетонной, либо же строилась

на сплошных всхлипываниях и рыдании. Чехов поразил Орленева

с первой репетиции: его Мармеладов был человек деклассирован¬

ный, опустившийся, нищеты своей не скрывал и вместе с тем

смотрел вокруг с оттенком «некоторого высокомерного пренебре¬

жения», как сказано в романе; человек странный, беспокойный,

в котором дико смешались ум и безумие, тоже по ремарке автора.

За долгие годы актерской жизни такой легкости импровизации

на темы Достоевского он никогда не встречал: особенно захватила

его жадность общения хмелеющего на глазах бывшего титуляр¬

ного советника, потребность Мармеладова в исповеди. Впечатле¬

ние было такое, что он давным-давно ждал этой минуты, и вот

она наступила!

И Орленев, забыв о бремени лет, об усталости и терзающих

его «комплексах», подхватил вызов Чехова. Он только молчал и

слушал. Но как! Без всякого физического напряжения, без жес¬

тов, почти не мимируя, все в нем во время этого получасового

монолога затаилось, сосредоточилось, ушло вглубь, и жили только

глаза, внимательные, тревожные, строгие, глаза заговорщика и

одновременно судьи, принимающего решение. Недавно скончав¬

шийся актер и литератор Л. Д. Снежницкий, тогда семнадцатилет¬

ний ученик школы Театра имени Вахтангова, прорвавшийся

сквозь толпу, осаждавшую театр, сквозь заслон милиции и билете¬

ров, описывая по моей просьбе этот спектакль полувековой дав¬

ности, замечает: «Казалось, между партнерами возникла внутрен¬

няя связь, своего рода вольтова дуга». Два поколения русских

актеров, два века, две театральные школы сошлись вместе. Тон

роли был задай, и Орленев провел се с таким блеском, о котором

и поныне вспоминают старожилы. После неудачи «Бетховена» (по

поводу которого «Вечерняя Москва» напечатала рецензию под

названием «Орленевская опечатка») сборный спектакль в Экспе¬

риментальном театре стал триумфом Орленева. И этот триумф

приблизил день катастрофы.

Отныне он знает меру своих возможностей, возвращаться

к прошлому ему еще по силам, браться за новое — об этом надо

забыть... Какую овацию ему устроили в Экспериментальном те¬

атре! А «Бетховен» провалился, на этот счет у него нет сомнений.

Через несколько дней после премьеры в «Эрмитаже» он встретил

на Тверской актера Гарденина, подошел к нему и спросил: «Ви¬

дели моего Бетховена?» — «Нет, Павел Николаевич, опоздал!» —

«И хорошо! Сам знаю, плохо было... Не то, нс то!» И ушел, мах¬

нув рукой. Примерно в те же дни, тоже на московской улице,

к ному кинулся с расспросами и воспоминаниями знакомый еще

по гастролям начала века в Киеве и Одессе журналист и драма¬

тург Вознесенский. Павел Николаевич спокойно ему сказал:

«Я обо всем помню, но не надо ни о чем говорить! Орленев-актер

умер!»26. Если он так себя не щадил в разговоре со случайными

людьми, значит, дела его, действительно, плохи. Физически он

был еще в хорошей, даже гимнастической форме. По утрам за¬

нимался на кольцах (они висели в его комнате в Каретном), без

труда упражнялся на трапеции, всегда, даже зимой, ходил с от¬

крытой грудью и не простуживался. Даже зубы у него никогда

не болели. Болезнь грызла его изнутри, и один из ее симптомов

был в коварстве памяти, как бы расколовшейся на две половинки.

То, что было в прошлом, память его не утратила,— играя ста¬

рый репертуар, он способен был даже к импровизации. В свой

последний рабочий сезон 1928/29 года он поехал на несколько гас¬

трольных спектаклей в Тулу и, как вспоминает актриса Сиянова,