Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

Красота доберется, разумеется, до душ героев, но начнет с их (ее) тел(а). При том, что «Шедевр» очень телесен, в садическом смысле. Ведь при всей радости от тела у де Сада – плоть это тоже механизм, подпорка его философских концепций[330], и оно не столь важно в итоге, скорее, это тоже концепт, а все оргии (в отличие от того же Пазолини – в «Трилогии жизни»[331] которого плоть действительно прославляет эрос, молодость и жизнь) сводятся в пределе к утомительному, механистическому ритуалу манекенов. Недаром Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[332], а Батай с его более чем толерантным отношением к де Саду упрекал последнего в однообразии и скучности: «От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти»[333]. Вот и в «Шедевре» плоть изобильна, акцентирована, подана болезненной для того, чтобы затем в финале ее разрушить. От психологических зарисовок («И слезы ее, которые все равно накапливаются, проливаются внутрь, а не наружу. Есть у нее еще один секрет или особенность – у нее две системы. Одна – кровеносная, другая – слезная. Эти слезные трубки – как вены, только прозрачные, и они проходят по всему ее телу от макушки до пят. Что-то вроде длинной соленой реки, с притоками. Устье – в пупке начинается. Почему – не скажу, не знаю. Из-за того, что трубки прозрачные, они не видны. Слезы постоянно циркулируют по ее телу, копятся за глазами, и если прольются, то это – как водопад. Не у всех есть вторая система…») и «женских» самосозерцательных, даже аутоэротических анатомичностей («Мои сведенные ноги, подрагивают, как хвост рыбы выброшенной на берег. Смеюсь переливчатым смехом. Из расстегнутого ворота выглядывает моя грудь – белая, сахарная, с голубой венкой. Моя грудь такая расхлопнутая, что, кажется, сейчас взорвется и осыплет кота белыми хлопьями») – к нарастающему безумию. Рисункам гноем из собственноручно расцарапанного пупка, желанию явить внутренние органы в качестве шедевра же, овеществить их («Предпочитаю осколок стекла, которым можно вскрыть себя от пупа до горла. Раньше я хотела носить бусы – от горла до пупа. Вынуть внутренние органы – легкие, желудок, сердце, печенку, селезенку, а главное – кишки. Если не умру, намотаю их на шею, и буду сидеть в них, как в бусах. Она же ходит в матке»[334]) и тотальному безумию, в котором тело, как в кислоте, растворяется, расчленяется паранойей: «Нет ничего унизительней, чем расстегнуться, вывалить перед кем-то грудь – белую и сахарную, и увидеть, как от тебя отворачиваются к женщине с уродливой маткой на шее. Со складкой на лбу. С вареным сердцем. Отвернись от меня канделябр, не смотри, я – отвергнута. Меня не выбрали».

Телесность как (один из) поводов для безумия, но в итоге тело отступает: как у де Сада оно было базисом для философии, так тут – деталями, как те же камни для бус, для алтаря в честь красоты. Этот алтарь не полностью рукотворен, в нем физическое на равных соседствует с ментальным, психологическими конструктами, ведь «творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера – служебности и изготовленности»[335]. Не говоря о том, что эта мысль полностью справедлива в отношение зеркала, нужно заметить, что хайдеггеровские рассуждения о вещном вообще многое могут добавить к пониманию текста «Шедевра». По книге повсеместно разбросаны ремарки о том, что кровать вздыхает, что вещи могут передавать друг другу дыхание и умирают в пустой квартире. Вещи можно спрашивать и что-то узнать из того, чего нельзя выпытать у людей («У вас всегда будет тема для разговоров! Вы люди, наполненные чувствами, всегда найдете в бесчувственных вещах повод поговорить. Только вы не спросили босоножку, хочет ли она стоять на этом подоконнике! Хочет ли она, чтобы ее обмеряли взглядом Чучундры и похотливо лапали Черепахи?»), ведь «пространство вещей безмерно», а даже простая кровать «сможет выдержать всю вселенную, которая обрушивается на кровать, затянутая в воронку кручения». Вещи – не просто вещи. Они выражают живое (по бусам можно узнать жизнь человека, как в «Хадиже» по рукотворному коврику – судьбу). «Вещь веществует. Веществуя, она удерживает в их пребывании землю и небо, божественных и смертных; удерживая их в их пребывании, вещь сближает…»[336] Но она и разъединяет – героиня, мечтая создать шедевр (вещь), раздваивается, ощущает свою личность как в самой себе, так и в зеркале – об этом писал Хайдеггер, говоря о господстве техники, о том, что вещи, «окружающие человека и входящие в его мир, и вся природа, и весь мир в целом начали выступать как нечто противостоящее человеку, как предмет»[337]. Но в «Шедевре» не вещь, все же человек противостоит человеку, одна часть Я – другой, в итоге – Я разрушается в полном безумии и умирает. Потому что если вещи могли выражать(ся), были одухотворены, то героиня была изначально манекеном, оживленном лишь одной идеей (так в глиняного голема вкладывают бумажку с оживляющей цитатой) – создать шедевр. Т. е. вещь. Так человеческое сводится к вещи и умирает. Вещью же, набором деструктивных и безумных микросхем, Нину сделали люди – короткой интроспекцией дается происшествие в детстве с психологической травмой от маньяка и попаданием под машину, подробней – несчастная любовь… Смерть, впрочем, присутствовала, нагнеталась в романе изначально: «тебе время не пережить», зловеще пророчествует зеркало, «я стою ни жива, ни мертва» (и какой, кем еще ей быть, если «я – не боль, – сказала я, целуя его нос. – Я – не обида. Я – не тоска. Я – не любовь»), героиня «впадает в умирание», «смерть пришла за мной, но забыла уйти» и т. д. И опять же по хайдеггеровскому «последние вещи – это Смерть и Суд»[338], героиня, впадая в полное безумие («Она приблизила лицо к его голове. Голове, которая была котом и принадлежала мне. Из меня вырвался стон. Она потянулась к нему губами, а кот этого как будто только и боялся. Матка натянулась на ее шее. Акациевые семечки звякнули о пуговицу на воротнике кота. Их надо было сварить – слишком поздно догадалась я. Принеся семечки из старого парка, их надо было сварить, а потом нанизать на нитку. Когда она поцеловала кота, у меня в голове закипела большая кастрюля. Кот положил чужую руку ей на щеку и гладил ее, словно та была шелком»), вершит суд над двойником. Или двойник над ней[339]. Кто-то умер из частей ее личности, а она – осталась жить?

Марина Ахмедова написала гуманистический при всей жестокости и мизантропии роман о людях-вещах. Книгу трудную, сложную и неблагодарную. Неблагодарную не только в силу психологической тяжести и жесткости, но и из-за своеобразного разламывания канона – как актуализацией не популярных сейчас тем, так и обращением к новому для себя и непривычному для читателя (имидж писателя на кавказские темы) материалу. В этом – залог того, что в интернете появятся, скорее всего, разочарованные и даже разозленные отзывы простых читателей, но и того, что отзывы будут появляться еще долго…

История трех букв («ЦРУ. Правдивая история» Т. Вейнера)

Тим Вейнер. ЦРУ. Правдивая история / Пер. с англ. В. Найденова. М.: Центр полиграф, 2013. 719 стр.

На английском книга журналиста New York Times[340] Тима Вейнера, работавшего в Пакистане, Судане и Афганистане, автора книг о деятельности Пентагона и ФБР[341], награжденного Пулицеровской премией за разоблачения бюджетных махинаций Министерства обороны США и ЦРУ, вышла уже давно, в 2007 году. Не очень понятно, почему наши издатели так затянули с переводом, тем более что русским читателям книга будет особенно интересна: во-первых, наша страна, очевидно, фигурирует в истории ЦРУ весьма часто, во-вторых, при ее чтении зачастую может сложиться впечатление, что автор писал ее, бдительно следя за указкой Кремля и различных его разведывательных служб с названиями из трех букв…

Вейнер более чем тщателен в своей летописи деятельности Central Intelligence Agency с момента его создания в 1947 году до 2000-х – более 20 лет интервьюирования разведчиков, включая директоров ЦРУ, вдумчивая работа с архивами, более полутора сотен страниц примечаний, не говоря о его журналистской специализации по теме. Так, например, Кубинский кризис расписан буквально по часам, каждому директору Агентства дается вполне инсайдерская характеристика, все буквально вчера рассекреченные документы были Вейнером вчера же и изучены…