Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р. - Павел Фокин

«Такие художники обыкновенно лучше чувствуют, чем выражают. Надо вглядеться пристально в их картины, надо забыть о многом внешнем, мешающем, случайном, отдаться наваждению – и тогда, тогда вдруг по-иному засветятся краски, и оживут тени, и улыбнется кто-то таинственный, „на другом берегу“.

От творчества Нестерова веет этой улыбкой. Много раз, смотря на его холсты, узнавал ее – в молчании зимних полян, поросших тонкими-тонкими березками, в сумраках соснового бора, стерегущего одинокий скит, в дымно-вечереющих облаках над простором, в грустном лице послушника, в нежном профиле монахини. И я люблю его за эту улыбку. В ней – далекое и вместе с тем близкое, народное, загадочное, реальное: и христианская, отшельническая умиленность „Божьим садом“, и другая, не христианская, а уходящая в глубь древнего язычества религиозность постижения мира и тайны…

Разве не так чувствует природу древняя, далекая и близкая душа народа? Христианское, церковное, историческое сплелось в ней с первобытным, пантеистическим в одно искание, в одно радостное и страдальческое чаяние. Понимание этой сложности народной мистики, угаданной Нестеровым с нежной проникновенностью, – ключ к пониманию всей его живописи, и хорошего и плохого в ней» (С. Маковский. Страницы художественной критики. Современные русские художники).

«Нестеров не иконописец. Не его дело писать „Бога“, а только „как человек прибегает к Богу“. Молитвы, а не Тот, к Кому молитва. На его большом полотне „Святая Русь“ это сказалось с необыкновенной яркостью! Левая часть, где стоят Спаситель и за Ним „особо чтимые“ на Руси угодники: Николай Чудотворец, Сергий Радонежский и Георгий Победоносец – эту часть хочется закрыть руками…Фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая… до чего, до чего это неудачно! „Всея Небесныя Державы Повелитель“… нет, это что-то не русское, не народное, даже вовсе не церковное, просто никакое, никаковское… Но, закрыв или отбросив эту левую часть, – почти предаешься восклицаниям, глядя на правую, главную, почти занимающую все полотно… Это молящаяся Русь! И как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли „Вседержителю“ свою молитву, свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию… Биографию, так пошатнутую и уже почти конченную!…До чего все это „наше“! И как все это художник угадал или подметил и возлюбил!.. Нигде – мертвой точки, на огромном полотне» (В. Розанов. М. В. Нестеров).

НИЖИНСКИЙ Вацлав Фомич

Танцовщик и балетмейстер. Ученик С. Легата. Был кавалером (партнером) балерин Кшесинской, Преображенской, Павловой, Карсавиной. Создал главные роли в балетах Фокина (Белый раб, «Павильон Армиды»; Раб, «Египетские ночи»; Юноша, «Шопениана»). В 1909–1913 ведущий танцовщик «Русских сезонов» Дягилева (главные роли в балетах Фокина «Карнавал», «Шехеразада», «Видение розы», «Петрушка», «Нарцисс», «Синий бог», «Дафнис и Хлоя»). Организатор и руководитель собственной труппы (Лондон, 1914–1916). Постановщик балетов «Весна священная» (муз. Стравинского, премьера 1913, Париж), «Игры» (муз. Дебюсси, 1913). Покинул сцену в 1917 из-за психической болезни.

«Один мальчик выделялся большими прыжками и особым усердием. „Молодец, – говорю. – Как твоя фамилия?“ „Нижинский“, – отвечает он. Это было его первое участие в моем балете. Начиная с этого я „занимал“ его почти в каждой последующей моей постановке.

…Я определенно знаю, что он ничего не прочел об искусстве и ничего не передумал, когда я начал с ним работать. Помню, как он, еще воспитанником, долго стоял и смотрел на то, как я упражнялся в танцевальном зале. Отдыхая между разными экзерсисами и комбинациями, я разговаривал с ним. Я знал, что это очень талантливый мальчик. Я был начинающий учитель и молодой танцор. Очень огорчался тем, что в школе нет ни одного предмета по истории или теории искусства. Говоря с Нижинским, я спрашивал его, заполняет ли он этот пробел чтением. Нет, он еще ничего не читал об искусстве. Я и в будущем ничего от него не слыхал. Он вообще был не мастер говорить. Но кто же из танцоров мог понять так быстро, так точно то, что я старался показать и объяснить? Кто мог так уловить каждую деталь движения, сокровенный смысл жеста, танца? [А Нижинский] улавливал быстро, точно и держал [в памяти]. Держал всю жизнь, не теряя ни единой черточки» (М. Фокин. Против течения).

«Как только Нижинский появился на сцене, его удивительный талант вызвал единодушное восхищение. Однако его наружность внушала некоторые сомнения: „У него неважная внешность, и он никогда не станет первоклассным актером“. Но и труппа, и публика заблуждались. Если бы Нижинский пытался подражать трафаретному идеалу мужской красоты, он никогда не смог бы раскрыть в полной мере свой талант. Через несколько лет Дягилев, обладавший редким даром предвидения, открыл всему миру подлинного Нижинского. Не сознавая своеобразия присущей ему манеры танца, Нижинский мужественно пытался приспособиться к традиционному типу балетного премьера, пока чародей Дягилев не дотронулся до него своей волшебной палочкой: маска простоватого и малопривлекательного юноши внезапно спала, обнаружив создание экзотическое, вкрадчивое, чем-то напоминающее эльфа, которому были чужды и непонятны общепринятые каноны мужской красоты» (Т. Карсавина. Театральная улица).

«Идеальное сложение танцора напоминало изваяние античных мастеров, пользовавшихся, как известно, различными моделями, чтобы выразить в своих произведениях комплекс идеального человеческого тела, соответствовавший их мечте.

Тело Нижинского в своем совершенстве больше напоминало фигуру Гермафродита, чем фигуру Давида. Увенчивалось оно маленькой головкой, с особенно привлекательным по своей конструкции и асимметрии лицом. Нелепо поднятые брови, бессмысленно мечтательные миндалевидные глаза, бабий носик и ротик с приподнятыми углами, мужественный подбородок, прелестный овал лица, невероятной высоты шея – все это буквально приковывало взгляд.

Замечательными были качество и форма его мускулов. Они обладали беспримерной элегантностью и особой „круглизной“. Например, в состоянии покоя мускулы рук обычно становились плоскими. У Нижинского же вся рука, сверху донизу, представляла собой совершенно круглую упругую, как бы изваянную форму.

Благодаря длине мускулов элевация (способность к „полету“) танцора была необычайной.