В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Высокую роль портретного жанра сохранил и «Мир искусства». На выставке это видно. Не говоря уже о великом портретисте Серове (показаны его портреты Ермоловой, Горького, И. Морозова), о графическом автопортрете Врубеля, портрет оставался сильнейшей стороной творчества Сомова, Бакста, Нестерова, Малютина, в скульптуре – Голубкиной и Мухиной. (Среди художников парижской школы выдающихся портретистов меньше: пожалуй, только Модильяни. И еще – поразительной силы и глубины автопортрет Жоржа Руо «Подмастерье», известный по репродукциям, но впервые увиденный советскими зрителями в оригинале.)

Переходя из первого зала выставки в следующие, минуя изящные интерьеры модерна – французского и русского, мы замечаем, почти физически чувствуем, как переламывается время, меняется его ритм и окраска: наступает «не календарный, настоящий двадцатый век». Это происходило, разумеется, неравномерно, не повсеместно и не одним ударом, но приблизительно где-то у начала второго десятилетия – немного раньше или немного позже 1910 года, во всяком случае еще до «первого апокалипсиса», то есть до Первой мировой войны. Было бы понятнее, если бы эти переломы духовного климата совпадали с войной и были ее следствием, но нет: они начались раньше, загодя, как будто оправдывая афоризм «Великие события, идя на землю, отбрасывают вперед свои тени».

Настает конец элегиям. Вместо сиреневых и голубых мерцаний, дымчатых волнистостей, ирисов и стрекоз откуда ни возьмись, как мятежные духи огня, вырываются – взрываются – красные плясуны, красные бабы, красные кони… Раньше всего все-таки они возникают в революционной России 1905 года: знаменитый малявинский «Вихрь» (на выставке его эскиз), о котором Репин говорил: «Вот символ русской жизни 905 и 906 гг.!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая, как колокола и трубы оргия красок». Он называл ее «самой яркой картиной революционного движения в России», хотя не было на ней ни крови, ни знамен, ни пожаров, только пляска и полыхание крестьянского кумача. Вспомним также «Красный смех» Леонида Андреева, горящее сердце Данко в романтической сказке Горького и мечущееся по улицам Петербурга красное домино в романе Андрея Белого. Во Франции тех лет революционной ситуации не было, однако и там появилась своя звонкая оргия красок на выставке фовистов – «диких». Это прозвище, которым их тогда наградили, теперь кажется довольно неуместным: можно ли всерьез находить что-то дикарское у культурнейшего Матисса, ясного и благородного Марке, утонченного Дерена? И все же чем-то оно было оправдано – красочный взрыв фовистов был сигналом вторжения в европейское искусство своевольных стихий, парадоксальным образом сопутствовавших урбанизму и царству машин. А может быть, здесь и нет парадокса: чем больше обуздан и детерминирован человеческий дух на одном полюсе, тем неистовее рвется он из приоткрытого клапана на другом, тем нужнее ему отдушина. Матисс обещал отдых и облегчение «усталому, изнуренному, надорванному человеку». Но дал ему нечто большее, чем отдых, – радостную энергию.

Панно Матисса «Танец» предназначалось для лестницы щукинского особняка, где размещалось собрание новой западной живописи; старые москвичи еще помнят, как оно там смотрелось. Как пропилеи, оно приглашало на праздник искусства, ибо искусство прежде всего праздник, – так считал Матисс. Бывают художественные произведения, остающиеся в веках и запечатлевающиеся в сознании, как непреложная пластическая формула, к которой нечего добавить и тем более – нельзя ничего отнять. «Танец» к ним принадлежит. Никогда не перестанет изумлять и восхищать его исчерпывающая простота: зеленая земля, синее небо, огненно-красные люди, которые, кажется, танцуют и на земле и в небе одновременно. Если бы от всей живописи XX столетия осталась только одна эта картина, далекие потомки считали бы его веком счастливцев.

Но они бы сильно поколебались в этом убеждении, увидев другую картину, изображавшую тоже квазиженские фигуры и тоже в красных тонах на зеленом фоне, написанную другим великим художником века приблизительно в те же самые годы, – кубистское полотно Пикассо «Три женщины».

Репродукцию эрмитажных «Трех женщин» почему-то редко можно встретить в альбомах и монографиях о Пикассо, а между тем это одна из лучших вещей периода аналитического кубизма, думается, более сильная и цельная, чем разрекламированные «Авиньонские девицы». По ней видно, что кубизм Пикассо не столько эксперимент, сколько трагедия, язык трагического переживания, хотя мы привыкли считать его экспериментом и бесчисленные препарированные гитары и скрипки того же Пикассо, а также произведения Метценже и Глеза как будто дают для того все основания. Но эксперимент – скучное слово, когда речь идет об искусстве. Может быть, Пикассо хотел отвести от себя ярлык экспериментатора, упрямо настаивая, что он «не ищет, а находит». «Трех женщин» он нашел. Никнущие в полусне-полусмерти, они являют образ оцепенения, угасания духа в косном веществе, если угодно – гибели гуманизма. Этот образ не был бы столь сильным, если бы тела оставались гибкими органическими телами, а не складывались из обрубленных и вывернутых плоскостей, наподобие первобытных идолов.

Это не значит, что самый принцип кубистского расчленения, «геометризации», сдвигов формы всегда и у всех художников несет аналогичное внутреннее содержание. Выставка «Москва – Париж» наводит на мысль, что содержание всевозможных «измов» XX века внутри себя разнородно. На сходном формальном языке можно говорить о разном: с другой стороны – можно мыслить и чувствовать сходно, говоря при этом на разных языках. Мы видим на выставке много примеров разнообразных художественных функций кубизма (или его вариантов). Монументализированное, лишенное сентиментальности чувство природы у раннего Фалька («Пейзаж с парусом»); веселое цветистое «лоскутное» зрелище у Лентулова («Москва»); таинственно-экзотическое у А. Волкова («Гранатовая чайхана»). Кубистский «Натюрморт со скрипкой» Брака удивительно передает ощущение музыки, хотя скрипки как таковой там нет, нет и опознавательных примет, то есть нотных знаков. Обычно зрительным эквивалентом музыкальных впечатлений считают цвет; цветомузыка, начатая опытами Скрябина, кажется, уже признана как особый тип синтеза искусств. Между тем полотно Брака почти монохромно. Но в этих сочетаниях, расхождениях, взаимопроницаниях полупрозрачных сегментов столько гармонии. Наивно, впрочем, было бы думать, что всякий кубист, овладев «методом», мог бы создать подобное. Секрет в таланте Брака, редкостно музыкальном, гармоническом, – таким он остается и тогда, когда от кубизма отходит.

Основатели кубизма, Пикассо и Брак, очень мало интересовались той областью, для которой язык кубизма как бы предназначен – эстетикой индустриальных форм. Их натюрморты в духе «синтетического» кубизма – затейливые комбинации плоскостей и фрагментов – не имеют отношения к идее или пластическому ощущению технического прогресса, хотя в них есть ощущение города с его витринами, вывесками, столиками кафе, где бутылки, стаканы, газеты, гитары, наравне с гитаристами, читателями газет и потребителями абсента, образуют диковинные подвижные молекулы бытия. Пройдя через эту стадию, кубизм Пикассо впоследствии изживал себя в «игровом», театрализованном варианте, в гротескном оформлении балета «Парад». Но трубадурами технического века, царства машин, язык кубизма был подхвачен, переработан в язык «научно-технической революции», начинавшейся уже тогда, принося неоднозначные и до сих пор еще не определившиеся, а может быть, и непредсказуемые последствия. Тут воплощаются триумф человеческого разума и ущерб гуманистических ценностей, упоение властью над природой и угроза роковой ссоры с ней. Искусство, так или иначе берущее отправной точкой открытия кубизма, сказало здесь свое слово – опять-таки неоднозначное, в котором было и авангардное (без кавычек), и варварское (тоже без кавычек) начало. Это находит выражение в футуризме, кубофутуризме, супрематизме, в живописных конструкциях Фернана Леже, уже близко подводящих к братанию искусства с индустриальным производством, с «деланием вещей».

На выставке есть любопытная картина 1911 года «Кузница». Ее автор – основательно теперь забытый В. Баранов-Россинэ, ученик Петербургской Академии художеств, живший частью в России, частью во Франции. «Кузница» – в сущности, жанровая картина, интерьер с фигурами работающих людей, в котором даже перспектива сохранена. Вместе с тем она написана кубистскими «приемами». Это, конечно, эклектика, но интересная эклектика: убеждаешься, что такого рода приемы органичны для «индустриального» жанра (отсветы металла, просвечивание, цилиндрические формы, сдвиги), тогда как реалистически описательной трактовке поэзия подобных мотивов не поддается.

Позднейший путь кубизма ведет через «пуристскую» стадию, через «Эспринуво» Озанфана и Корбюзье в современную архитектуру, где и реализуются заложенные в нем элементы конструктивности.