Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999. - Мирон Черненко

Возвращаясь к ранее высказанной мысли о некоей логике в исчезновении или, напротив, сохранности фильмов двадцатых-тридцатых годов, замечу, что как-то очень кстати не сохранилось «Сердце Соломона» в биографии Герасимова, всю жизнь отрицавшего свое иудейское происхождение. К этим же странностям относится и фактический запрет чудом сохранившейся дубсоновской «Границы», в которой Герасимов-актер сыграл, пожалуй, самую выдающуюся свою роль — местечкового еврейского сапожника, «играющего в революцию».

Так вот, на дежурный сюжет, посвященный «годам великого перелома», непринужденно и естественно накладывалась еще одна проблематика — той самой «продуктивизации», о которой уже шла речь выше и пойдет еще не раз в будущем. Главной сюжетной линией картины была история титульного Соломона, вступившего в коммуну, чтобы стать настоящим крестьянином, как все настоящие люди, а не несчастным продавцом воздуха из духовно вымирающего «штетла», и сразу же наталкивающегося на привычный антисемитизм окружающих, которых подзуживает — и это тоже естественно, ибо как же обойтись без «врага народа» в эпоху, когда решался едва ли не главный вопрос советской жизни «кто кого», — бежавший из заключения бывший кулак Тищенко. И не просто подзуживает, но еще и занимается вредительством. Свежеиспеченный еврейский пахарь Соломон выходит победителем в соревновании на скорость пахотных работ, в котором принимают участие хлеборобы, как говорится, с деда-прадеда. Разумеется, вся эта история закончится благополучно, в полном соответствии с умонастроением эпохи: бывший кулак будет разоблачен и вернется туда, откуда пришел, то есть в тюрьму, Соломону поставят на вид за мягкосердечие и примиренчество, а коммуна будет цвести и расцветать, поскольку иначе быть просто не могло и не должно. И вот это — собственно еврейская проблематика в сюжете, как бы к этой проблематике отношения не имеющем, — и кажется мне главным в «Сердце Соломона». Ибо названный выше вопрос «кто кого» решался и применительно к полной и окончательной «деиудеизации» советского еврейства, уже лишенного языка Торы и синагоги, то есть двух духовных опор нации на протяжении двух тысячелетий, а теперь лишавшегося и своей «малой» географической родины — черты оседлости, местечка, «штетла» со всем присущим ему бытом, психологией, культурой, языком, наконец, ибо на пороге была новая кампания — ликвидации культуры идиша, потребовавшая от ее организаторов и идеологов значительно больших усилий и времени. «Продуктивизация» должна была стать одним из главных инструментов кампании, и первым кинематографическим обоснованием ее стал фильм Герасимова, за которым последовали многие другие, заговорившие о политически сокровенном в полный голос. Но это уже история другого кино. И уже иной советской России, мало-помалу преодолевавшей синдром интернационализма и мировой революции и начинавшей снова, всего через два неполных десятка лет после Октября, осознавать себя вполне имперской державой, в которой место для инородцев уже определено, хотя и не сразу и не в полной мере. Напомню, что премьера последнего фильма, о котором шла речь в настоящей главе, ленты Петрова-Бытова «Чудо», состоялась в Ленинграде четырнадцатого октября 1934 года, за полтора месяца до убийства Кирова, ознаменовавшего собой начало эпохи тотального террора.

Глава вторая. В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ 1934-1941

Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым не представляется возможным даже в самом приблизительном, теоретическом смысле. Не говоря о практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов; сценарии, запускавшиеся в производство, «уминались» немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с «великого немого» на еще достаточно убогое звуковое. Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже «национальными», еще долго не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.

И не случайно фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время как первые экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, «всамделишные» полнометражные картины (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в «золотой фонд» советского кино) «Златые горы» Сергея Юткевича, «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Путевка в жизнь» Николая Экка — все в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого «второго поколения» советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, прославления и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.

И здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи — социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, «еврейская модель» в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившемся к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех «врагов народа», под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с «еврейским засильем» шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим «демоном революции» Львом Давидовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив, являются не чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. Причем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: «Пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства».

Деятели кино откликнулись на этот призыв в числе первых, и на экраны стройными рядами (1931–1934) немедленно вышло немало картин, эту самую солидарность пропагандирующих. Назову лишь такие фильмы, как «Беглец» Владимира Петрова, «Для вас найдется работа» Ильи Трауберга, «Дезертир» Всеволода Пудовкина, «Рваные башмаки» Маргариты Барской, «Просперити» Юрия Желябужского, к еврейской проблематике прямого отношения вроде не имеющие, но родившиеся из той же самой политической инициативы властей. Впрочем, о политической обстановке в стране речь пойдет позже, покамест же обратимся к конкретному отражению этой обстановки на экране. А отражений таких было в первой половине тридцатых годов немало.

Доказательством тому — первая звуковая еврейская картина тридцатых годов, положившая начало целому тематическому циклу фильмов о возвращении на родину бывших соотечественников, в годы царизма покинувших «тюрьму народов», а теперь возвращающихся в райский сад, возводимый на месте этой тюрьмы, из самых дальних уголков капиталистического мира.

Я не уверен, что «Возвращение Нейтана Беккера», о котором пойдет речь, было на самом деле первым образчиком этого цикла, но то, что оно было первым в кино звуковом, это безусловно. Первенство это может оспорить картина Льва Кулешова «Горизонт», начатая производством чуть раньше, но вышедшая на экраны чуть позже, в тридцать третьем, а потому, чисто хронологически, она отодвинется на второе место. Впрочем, дело, разумеется, не в приоритете, а в том, что само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране тридцатых годов, довольно популярного до той недалекой поры, когда вообще какая бы то ни было связь персонажа с заграницей могла рассматриваться только и исключительно как преступное деяние, как измена родине, как шпионаж в пользу любой страны мира. Рассматривая эти сюжеты, я не могу не вспомнить дело по обвинению моего отца, Марка Черненко, в шпионаже в пользу враждебной нашему социалистическому отечеству панской Польши, где он побывал в середине двадцатых годов в рядовой служебной командировке. Так что в печальной реальной судьбе любого из Нейтанов Беккеров году эдак в тридцать седьмом сомневаться не приходится, о чем они и подумать еще не могли в году тридцать втором, когда вышел на экраны фильм режиссеров Бориса Шписа (расстрелян) и Рашель Мильман (изгнана из кинорежиссуры на периферию кинопроизводства) по сценарию Переца Маркиша (расстрелян) с участием актеров Давида Гутмана (дальнейшая судьба не известна) и Соломона Михоэлса (убит) о каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных Штатов, как тогда говорили, Северной Америки, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть году в девятьсот третьем — девятьсот четвертом, а значит, аккурат сразу же после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения Российской империи, воспылавшего «справедливым гневом» супротив народа христопродавцев. Теперь на исторической родине Нейтана дела обстоят совсем иначе — тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же на дворе реконструктивный период, то есть стремительное строительство новой жизни, и профессиональные каменщики вроде Нейтана нужны стране позарез.