В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. - Артур Штильман

«Я о ней не думаю!» – был его ответ.

И всё же, несмотря на его сарказм, в заключение встречи он сказал нам нечто важное, признав, таким образом, за собравшимися, что и они делают на этой земле что-то заслуживающее внимания.

Вот какими были его заключительные слова: «Вы – представители искусства. Я должен вам сказать, что вижу будущее в очень мрачном свете, и думаю, что только искусство способно создать что-то между людьми всего мира, способствующее сближению, пониманию и возможно более устойчивому миру. Только искусство способно это сделать!» – повторил он.

«И потому – именно на вас лежит эта миссия». Это были его последние слова.

Примерно через полгода Эренбург скончался. Таким образом, мы, пожалуй, были одними из последних его слушателей. Многие оценивают его жизнь и деятельность с очень разных, порой противоположных позиций. Но как бы то ни было Илья Эренбург вошел в историю мировой культуры как автор бессмертного романа «Хулио Хуренито», изданного, без преувеличения – на всех языках мира. Для нас он остался величайшим просветителем в нашем познании мира литературы и искусств XX века.

Второй знаменитостью, выступавшей в этом клубе, был уже известный в то время, молодой писатель Владимир Солоухин. Он произвёл на меня удивительно симпатичное и обаятельное впечатление – не по-московски «окая», он казался человеком совершенно другого мира – скорее мира старой, дореволюционной России, каким-то персонажем типа «народников» или других ранних революционеров. Солоухин своё выступление посвятил погибшим памятникам архитектуры, и, прежде всего церковной архитектуры Москвы. Памятники эти были снесены по плану реконструкции города, либо разрушены во время самой революции.

В целом, Солоухин конспективно изложил свою талантливо написанную статью, посвящённую памятникам русской старины и опубликованную в журнале «Новый мир». Через несколько лет, случайно оказавшись в доме одного московского литератора, я рассказал о такой приятной встрече с милым и талантливым молодым автором. Реакция на мои слова была совершенно неожиданной: «Артур! – воскликнул хозяин дома. – Вы с ума сошли! Это же охотнорядец, погромщик! Вы этого можете не знать, но поверьте, в литературной среде это знают все!» Я был совершенно огорошен такой характеристикой Солоухина. Только в начале 90-х с наступлением в России свободы слова были опубликованы страницы Солоухина, полностью подтвердившие слова, услышанные мною тогда. Да! Боль Солоухина за утерянные национальные ценности была вполне понятна и даже полностью разделялась тогда его слушателями. Но это было, так сказать, лишь вступлением к главному. А главным стало – «Кто и почему систематически истреблял русскую культуру и её носителей?»

Но тогда ещё можно было писать его ответы на эти вопросы только в стол. Несмотря на продолжавшуюся политику государственного антисемитизма вплоть до 1991 года, некоторые аспекты оставались табуированы для желанного многим истолкования истории в печати. Когда началась эра свободы слова, этой свободой, вполне естественно, воспользовались такие люди как Солоухин и тогда они высказали, вернее, досказали всё то, чего не могли сказать раньше.

Совмещение в одном человеке двух Солоухиных даже сегодня мне кажется чем-то неестественным и ненормальным. И главное – разочаровывающим. Как жаль, что талантливый художник опустился в постсоветское время до низкопробной, действительно «охотнорядской», чуждой интеллекту и таланту, сивушной продукции тошнотворного и примитивного антисемитизма.

Третьей знаменитостью, выступившей в Бетховенском зале в «Творческом клубе» был Аркадий Райкин. Всегда казалось, что его встречи со зрителями вне спектаклей, были для него достаточно мучительными. Ведь все ожидали от каждого его слова искромётного остроумия и блеска эстрадного выступления – как бы продолжения его спектаклей в ином помещении и с иной публикой.

Этого, конечно, в реальной жизни быть не могло. Райкин не был ни писателем-сатириком, ни автором текстов. Все тексты его эстрадных выступлений отшлифовывались долговременной и тяжёлой работой, наподобие работы музыканта – пианиста или скрипача. Эта работа никогда не видна широкой публике, виден лишь её результат – выступление на эстраде, когда всё кажется совершенно естественным и законченным – никаких следов проделанной месяцами работы!

Вероятно поэтому при встречах с Райкиным, даже на отдыхе в Доме творчества кинематографии в подмосковном Болшеве, он производил впечатление человека заурядного и даже скучного. А он ведь просто отдыхал! Но его прочно осевший в сознании зрителей образ был всегда связан с остроумными текстами, которые цитировались миллионами людей при разных жизненных обстоятельствах.

Так было и на этот раз – Райкин пытался что-то рассказать о своей работе, об отборе текстов для будущих спектаклей, о своём театре… Получалось всё это, как всегда и везде, где он появлялся «просто так», несколько пресно и заурядно.

И вдруг! Вдруг всё вокруг преобразилось! Началось несравненное искусство Аркадия Райкина! Он начал исполнять новую миниатюру и сделал это с таким мастерством и вдохновением, что лица людей сразу стали счастливыми, улыбающимися… Начался «Театр Райкина», к великому нашему огорчению скоро закончившийся. Невозможно было просить артиста исполнить более длинную программу – в конце концов, все мы старались не пропускать ни одного его нового спектакля в Театре эстрады, или в театре сада «Эрмитаж», или в Парке им. Горького в летнее время. Так что нам оставалось только проводить его громовыми аплодисментами и поблагодарить изумительного и уникального артиста за его подарок – у нас «дома», в Большом театре насладиться его несравненным актёрским гением.

Довольно скоро после встречи с Райкиным выступил в том же Творческом клубе Геннадий Рождественский. Но не в качестве пианиста или дирижёра, а в качестве… искусствоведа!

То была настоящая лекция и называлась она – «Испанское искусство эпохи Возрождения». Трудно было постичь, как дирижёр, руководивший Большим театром и Большим Симфоническим оркестром радио, мог обладать такими глубокими познаниями в испанской поэзии, живописи, танце, архитектуре и литературе! Ведь для того, чтобы делиться такими духовными сокровищами, для начала их следует изучить и узнать самому. И не только узнать, но ощутить преемственность принципов искусства Ренессанса именно в условиях столь своеобычной страны, как Испания. Да, это было большой привилегией для всех нас – работать с Геннадием Рождественским и быть свидетелями подобного уникального выступления. Через много лет, находясь в Испании в дни Фестиваля в Сант-Андере – уже в 1989, во время исполнения подлинного испанского фламенко, я вспомнил слова Рождественского, характеризовавшие этот необычный вид искусства. Как это поразительно совпало с реальностью! Ещё раз, спустя 23 года, я мысленно поблагодарил Геннадия Рождественского за тот удивительный вечер[4].

Последним «всплеском» Творческого клуба в смысле выступлений внетеатральных знаменитостей, была встреча с всемирно известным французским мимом Марселем Марсо (Marcel Marceau) (1923–2007) – настоящее имя которого – Исер Иоселович. Его отец – кошерный мясник, поменял во Франции фамилию на «Манжель», что не спасло его семью и его самого от газовой камеры в Освенциме. Погибли все, кроме Марселя и его брата, уцелевших в Сопротивлении и переправленных в самое опасное время в Швейцарию.

Помнится, это был третий приезде Марсо в Советский Союз. «Мини-концерт» в Творческом клубе дал достаточно полное представление о его несравненном искусстве и созданном им герое «Бипе», оказавшем влияние на самых знаменитых артистов французской эстрады и кино, хотя сам артист всегда подчёркивал, что его работа своими корнями связана с искусством Чарли Чаплина. Его миниатюры «В мастерской масок», «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» остались в нашей памяти навсегда.

А вскоре внезапно иссякли все знаменитости – разом! Теперь, только иногда выступали знаменитости наши местные – профессор Консерватории солистка-арфистка оркестра Большого театра Вера Георгиевна Дулова, трубач Тимофей Докшицер, фортепианный секстет солистов оркестра во главе с талантливым Григорием Заборовым, также аранжировщиком всего репертуара для ансамбля скрипачей Реентовича. Частым «гостем» стал именно этот ансамбль, использовавший сцену Бетховенского зала для «обыгрывания» новых пьес своего репертуара.

«Клубные» встречи стали со временем больше походить на консерваторские «закрытые вечера» – прослушивания студентов по тому или иному поводу.

Впрочем, для многих молодых артистов оркестра это было прекрасной возможностью для первого исполнения новых произведений перед высококвалифицированной и требовательной публикой. Так что эта идея сохранилась на довольно долгие годы, но те первые встречи остались в памяти, как главные события жизни театра вне сферы его основной деятельности.