Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х - Борис Владимирович Дубин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С польского я переводил немного, но всегда радовался каждой этой возможности, как бы возвращению к несостоявшемуся опыту, возможному варианту судьбы, оставшемуся в прошлом, в детстве.
К украинскому во взрослой жизни я никогда не возвращался, хотя несколько раз собирался заново за него взяться, начать читать, а там, возможно, и что-то переводить. Тем более в ХХ веке в украинской поэзии много интересного.
Самое сильное впечатление, связанное с испанским, — переводы Лорки, сделанные в начале 1960-х Анатолием Гелескулом. Почти тогда же, году в 1965–1966-м, я был на вечере в Музее Пушкина, где Лев Самойлович Осповат рассказывал про свою только что вышедшую книгу о Лорке, а Гелескул читал переводы. Помню, зал был набит, было плохо слышно, Гелескул не читал, а почти шелестел, мы сидели высоко на ступеньках. Потом я несколько месяцев глотал все, что нашел на русском из испанской литературы, это тоже было похоже на болезнь. А после знакомства в 1970-м с А. М. Гелескулом я начал учить испанский. Испания — земля поэзии, ее не с чем сравнить.
Французский поэтический устроен иначе, у него атлетически развитый, может быть даже слишком рельефный, торс. Но это дает и пишущим, и читающим на нем другое семантическое самоощущение. Поздние поэты, такие как Ив Бонфуа, много об этом думали и писали.
С португальского я переводил немного. По связям и строению этот язык словно остался на уровне ХIХ века, современность в нем почти не чувствуется, при этом Пессоа — типичная фигура ХХ века. В португальском очень сильна песенная струя, такой в других языках сейчас почти нет.
Мне интересны языки европейских окраин, не влившиеся в общеевропейский поток, языки, в которых сильна лирическая стихия, остались возможности досовременного выражения. Таковы для меня галисийский, польский, португальский, таков, по-моему, венгерский, насколько я могу судить по рассказам Е. И. Малыхиной, по звуку с пластинок Золтана Латиновича, которые она мне ставила.
Что для вас было самым сложным переводом?
Как правило, при всей мучительности это были очень радостные вещи. Например, Бачинский по своей образности и музыке очень сложный поэт, к тому же совсем юный. У него есть замечательные стихи, написанные в восемнадцать-двадцать лет. Ко времени этого перевода я был куда старше, мне было за тридцать — хотя по советским меркам я относился к молодым, да и сам себя таким считал. Но словесная энергетика двадцатилетнего — это совсем другое; это, кстати, понимал Давид Самойлов, который за Бачинского тогда и не взялся.
Я переписывал свои переводы из Бачинского десятки раз, в том числе уже в гранках. Гелескул же, по-моему, всегда делал именно так. Кажется, симпатизирующая редакция была в некотором ужасе: вторая корректура, а тут поверх старого варианта просто наклеена бумажка с новым текстом. Работа была очень сжата во времени, мы не знали, выпустим ли книгу, она шла против всего — такую поэзию не переводили, не издавали.
Нам очень помогла редактор «Художественной литературы» Юлия Марковна Живова, которая нас «прикрыла», нашла рецензента, написавшего хороший отзыв, дала возможность более молодым — Георгию Ефремову, мне — работать в меру наших сил и понимания. Для нас это был подарок. Гелескул в этой редакции раньше делал Стаффа, Лесьмяна — книги труднейшие и, как тогда выражались, «совершенно непроходные».
Сложными оказались переводы Пессоа — у него чистая лирика, которая, кажется, в ХХ веке невозможна. В некоторых его стихах, подписанных как раз его собственной фамилией, похожих на песенки, на колыбельные, всего восемь строк: «луна-волна, дни-одни…» В этой работе у меня многое не получилось. Евгений Витковский, составитель книги и ее поэтический редактор, правильно сделал, что «зарубил» несколько моих переводов. Одного перевода мне было все-таки жаль, я его потом подправил.
Стихи Пессоа уникальны, но как их передать по-русски? Моя словесная манера оказалась грузноватой, тут все должно быть даже еще легче, чем у Гелескула, что-то совсем прозрачное, стрекозиное.
Необыкновенно трудно было переводить эссеистику Ива Бонфуа. С этим переводом мне помог Марк Гринберг, он показывал то, чего я не видел. Шла жестокая борьба со мной и моими словесными привычками за французский язык, за текст Бонфуа. В итоге получилась проза поэта со своим ви´дением поэзии, живописи, истории. В этом, наверное, больше заслуга Марка Гринберга, чем моя. После этой работы я и французский стал чувствовать иначе.
Бонфуа, кстати, дружил с Борхесом, они вместе выступали в Америке. Потом он был в Женеве, в больнице у Борхеса, с Жаном Старобинским, и, зная любовь Борхеса к Вергилию, упомянул о нем (Бонфуа и про себя говорит, что пишет как будто бы на языке Вергилия, тогда как люди вокруг разговаривают на другом). А Борхес в ответ: «Но не забывайте о Верлене», — они обомлели. Когда они уже были в коридоре, Борхес привстал на кровати и, наклонясь в их сторону, крикнул на прощание: «Не забывайте о Верлене». «Это было для меня как завет», — рассказывал Бонфуа (мы увиделись этой весной у него дома в Париже).
Переписывать я любил всегда, это лишняя возможность сказать что-то по-другому — а зачем упускать возможность хоть на время стать иным? К тому же переводчик редко бывает доволен. Поэту все родное, он говорит: «О, вот оно!» — и устремляется к образу. А переводчик: «Нет, не то, и это не то, и это…» Переводчик перебирает варианты, как говорила Ахматова, «до сотых интонаций». Шаламов считал, что текст надо внутренне подготовить — и потом уже писать не отрываясь, чтобы он шел одной энергетической волной. В переводе, особенно в поэтическом переводе, такое невозможно. Все время: «Не то, не то, не то…» Но при этом жизнь слова должна продолжаться, голос не должен срываться.
«…Если можно назвать это карьерой, пусть это будет карьерой»
Впервые: Социологический журнал. 2002. № 2. С. 119–132 (https://www.isras.ru/index.php?page_id=2384&id=743&l). Беседовал Геннадий Батыгин.
Борис Владимирович, пожалуйста, расскажите о своей родительской семье, в какой школе вы учились, как определились ваши интересы. Если предположить, что жизнь — это литературное произведение, значит, в начале этого произведения должны быть какие-то аллюзии на развитие сюжетной линии.
Опрашивать социологов, которые знают все эти хитрости, нелегко,
