Земля под ее ногами - Салман Рушди

Timeo Danaos et dona ferentes[288]. Разорванность бытия, забвение прошлого — это и есть тот деревянный конь у ворот Трои. И хитроумные захватчики-ахейцы, что сожгли, жгут, обязательно сожгут оставшиеся без защиты башни Илиона[289]. Да и сам я — существо, утратившее преемственность, я не тот, кем должен был стать, и уже не тот, кем был. Так что я должен верить — и в этом я стал настоящим американцем, придумав себя заново, чтобы создать новый мир в компании других измененных жизней, — что в подобных метаморфозах наряду с ноющей болью утраты есть какая-то захватывающая дух выгода.

А теперь о забвении: после возвращения из Индокитая у меня была непродолжительная связь с Ифредис Уинг, которая теперь тоже пробовала быть фотографом и появилась в «Орфее» в качестве ассистентки Джонни Чоу. Чоу жил на первом этаже, и Ифредис постепенно, через Шнабеля и Баскья, проделала путь наверх — ко мне в пентхаус. Она все еще не растеряла своей нимфокроличьей сексуальной жадности — Вина (кто же еще!) подробнейшим образом рассказала мне о ее выходках в Темп-Харбор, — а если в Ифредис что-то и изменилось к лучшему, так это ее внешность. Светлые волосы ее теперь по-мальчишечьи торчали в разные стороны, а тело было по-прежнему женственным и притягательным. Но в качестве ассистента фотографа она была совершенно бесполезна из-за ее плохой памяти — именно по этой причине при проявке не раз была загублена пленка, что никому из нас не показалось забавным. Одно дело посмеиваться над тем, что мы живем в культурной среде, которая страдает амнезией, и совсем другое — когда пораженный этой болезнью наклеивает ярлыки на ваши проявленные пленки.

«Простите, я память не иметь, — извинялась она, когда, инфракрасный от злости, я вопил на нее в лаборатории. — Но это также значит, — добавляла она, посветлев лицом, — что я не помнить ваши невежливые слова завтра утром, когда я спать на вашей руке».

Отто, кстати говоря, перешел из буддизма в суперкапитализм, женившись на миллиардерше пятнадцатью годами старше его, и стал теперь заметной фигурой как в Голливуде, так и на тусовках всякой еврошвали. Период увлечения арт-хаусным кино остался позади, Отто полностью переключился на боевики с бюджетом в семьдесят миллионов долларов. Он стал неподражаемым мастером того, что профессионалы называют «бойня», — постановочных трюков со стрельбой и взрывами вкупе с безрассудной храбростью, что и обеспечивало успех подобным фильмам. (Я однажды видел по телевизору, как на Каннском фестивале он давал интервью, в котором в пух и прах разнес критиков, поведав о своей новой кинематографической философии: Первый акт — большая бойня. Второй акт — еще больше бойни. Третий акт — ничего, кроме бойни!)

Я обнаружил, что некоторое время испытывал сильное влечение к беспамятной Ифредис Уинг, не желавшей зла ни одному смертному и весь свой гнев копившей исключительно для Бога. Когда Отто покинул ее, она совсем потеряла веру. Теперь этот некогда непримиримый борец за веру был одержим вероотступнической яростью, пополнив собой ряды воинствующих атеистов. Последователи индийских махагуру, кинозвезды-сайентологи, приверженцы японских культов, британские спортивные комментаторы, явившие себя миру в роли воскресшего Христа, американские помешанные из лобби торговцев оружием, окопавшиеся в пустыне вместе с харизматическими лидерами-пророками, наставляющими их, с кем делать детей и как часто, — большую часть свободного от трахания времени Ифредис проводила, произнося обличительные монологи в адрес подобных людей. Доставалось и великим религиям мира, — должен заметить, я получал от всего этого немалое удовольствие. Не часто приходилось мне встречать человека, который был бы еще более разочарован людской доверчивостью, чем я сам. К тому же в постели Ифредис была действительно потрясающа. Иногда она лениво играла в подростковый секс и петтинг, делая всё руками и ртом, но чаще набрасывалась на меня, превращаясь в киску-осьминога — сплошные руки, ноги и страсть. Мне нравилось и то и другое.

Но все сошло на нет, она отдалилась от меня, как я и ожидал. Между нами ничего не произошло, но между нами и изначально ничего не было. Мы оба просто заполняли образовавшийся вакуум, и однажды, проснувшись и взглянув на меня, она не смогла вспомнить, кто я. Я пошел в душ и не слышал, как она ушла.

После возвращения из Индокитая я начал переосмысливать свою работу. Журналистика с ее побочным эффектом в форме цинизма меня уже не удовлетворяла. В каком-то смысле я завидовал сумасшествию Ормуса Камы. Мир, буквально распадающийся на части, спасти и возродить который могла лишь объединенная сила музыки и любви, — это его видение было не таким уж и смешным. Я завидовал его невесть откуда взявшейся логичности, целостности восприятия. К тому же, признаюсь, я сам нуждался в спасении. Нужно было как-то избавиться от преследовавшего меня в снах ботинка мертвеца: каблук поворачивался, обнаруживая спрятанную в нем пленку, которая изменила жизнь нашедшего ее. Столько всего было у меня за плечами, но это воспоминание не оставляло меня. Даже когда я путешествовал совсем налегке, оно всегда было со мною, где-то в заднем кармане моих снов.

Это был период неопределенности с примесью вины. Ормус нашел свой способ совладать с Zeitgeist, духом времени. Даже у этой кошмарной дворовой группы — как они там себя называли, «Молл», что ли? — и то был план. Мой путь, казалось, завел меня в тупик. Я не знал, что делать с Виной и с собой.

Мои собратья по «Орфею» с Восточной Пятой улицы совсем забросили фотожурналистику, и то неистовство, с каким они предавались другим увлечениям, вызывало мою зависть — чувство, всегда безошибочно указывающее путь к «тайному сердцу», le secret-cœur, как Бобби Флоу, партнер Юла по «Навуходоносору», называл это на своем франглийском с сильным американским акцентом: то бишь дорогу к нашей глубоко спрятанной потребности, заменяющей в атмосфере безбожия кровоточащее сердце Христа. Эме Сезэр Баскья, наш молодой, красивый, с бритым телом франкофон, использовал старую камеру восемь на десять, долгую экспозицию и великолепное направленное освещение, чтобы придать серии формальных портретов некую лапидарность, так сказать ренессансный вид, но в отношении классических по композиции совершенно обескураживающих, по крайней мере меня, сексуальных сцен это были довольно спорные приемы. Разглядывая эти снимки, я чувствовал себя невинным, абсолютно не подозревающим о всем разнообразии мира деревенским мальчишкой, который, даже глядя в пасть ужаса, так и не задумался, сколь древние импульсы кроются на самом деле в темных тайниках нашей души. Незамысловатая идея Баскья заключалась в том, чтобы вытащить все это из тьмы на свет божий и таким образом изменить наше представление о красоте.

Его третьим проектом был своего рода фотоответ на всем известную оду негритюду[290] в работе его тезки Сезэра «Cahier d'un retour au pays natal»[291]. Баскья, покинувший Мартинику ребенком и решительно отказавшийся от поездок туда, медленно создавал фотоэссе «Cahier d'un exit»[292], — об изгнании, о лишенных корней перекати-поле, таких, как он сам, фотографируя их, как будто это были прекрасные пришельцы, чуть воспарившие над землей, одновременно и благословенные, и проклятые. Иногда все три его проекта сливались в один, и однажды я был потрясен, увидев мощный, снятый крупным планом в ореоле света портрет земляка Баскья — Реми Осера, заглотившего то, что, без сомнения, было не чем иным, как собственным пенисом Баскья, органом, нам всем хорошо знакомым из-за приверженности его владельца к нудизму.

Можно сказать — а после его преждевременной смерти (высохшее тело, морщинистая кожа, ужас в глазах) многие не замедлили это сделать, — что Баскья быстро двигался в никуда. Но что я запомнил, так это каждодневный восторг на его лице. Это была комната, к которой я тоже отчаянно пытался подобрать ключи.

Джонни Чоу и Мак Шнабель занимались менее нервными, но не менее приятными делами: модой и рекламой — для поддержания связей в высшем обществе Манхэттена, где они оба обожали тусоваться, и фотоэссе более личного характера — для души. Шнабель — маленький человечек с огромной головой ястреба, терзаемый слишком большим для одного человека количеством демонов ночи, — дважды в год ездил в Милан на показ новых коллекций, а после этого отправлялся в Рим, где снимал чудовищные вещи, вроде наполовину мумифицированных, наполовину разложившихся, обтянутых кожей останков в катакомбах. После чего он переключался на съемку трупов гражданских лиц, завороженный демократизмом смерти. Насильственная смерть его больше не интересовала, его привлекал сам факт смерти, наше общее достояние. После смерти старые и молодые становятся одного возраста, говорил он. Им столько лет, сколько нужно. И остальные различия исчезают. Куклуксклановец и блюзмен, исламский фундаменталист и еврейский поселенец, африканец и житель Соуэто, индиец и пакистанец, городской житель и селянин, фермер и пастух, г-н Томэйто и г-жа Томато — все они были там, рядом, на прямоугольниках его фотографий, лишенные своих внешних границ, уравненные на все времена. Для этого постоянно пополняющегося портфолио он выбрал внушительное название из Шекспира: «Золотые парни и девушки», которые, если вы помните («Цимбелин», акт IV, сцена 2), «все должны, как трубочисты, обратиться в прах».