Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

Нечто иное открывается нам в стихотворении В.Соколова. Надо сказать, что поэзия Пастернака была одним из тех художественных явлений, которые оказали влияние на творчество Соколова. Влияние это ощущается в ритмике и в синтаксисе целого ряда стихотворений поэта (скажем, таких, как «Прошу тебя, если не можешь забыть…», «Вагон», «Ты плачешь в зимней темени…»), в образах природы, возникающей у Соколова, как и у Пастернака, на правах героя, творческой, активно действующей личности (вспомним, например, «Ночной дождь», «Май этого года», «Мне зима залепила в стекло снежком…») И видимо, есть какая-то закономерность в том, что современный поэт, испытавший воздействие пастернаковской лирики, не только избрал, но и открыто провозглашает — в стихотворении «Попробуй вытянуться…» – принципиально иной путь творчества. Касается это первую очередь взаимоотношений между лирическим героем и окружающим миром. Уже в первой строфе стихотворения герой и мир преображаются, проникая друг в друга. Правда, достигается это с помощью цепочки метафор, и в этом смысле здесь как бы повторяется то, что, как мы помним, было свойственно и поэзии Пастернака 1910-1930-х годов.

Однако обратим внимание на то, как развивается взаимодействие души и мира в пределах всего стихотворения. В нем от строфы к строфе снижается, слабеет и постепенно сходит на нет связующая сила образности, а лирический герой и мир тем не менее остаются слиты воедино. Как же достигается это слияние души и мира в стихотворении Соколова? Приглядимся повнимательнее: по мере того как слабеет в стихотворении связующая роль метафоризма, все шире становятся границы самого образа лирического героя. Если в начале стихотворения герой и мир существуют как бы «на равных» (как бы, потому что центром логической картины и здесь все-таки оказывается лирический герой), то уже во второй строфе даже и это кажущееся равенство исчезает. Слияние личности с миром дано здесь в двух планах: с позиции сначала лирического героя, стремящегося «эти улицы обнять душою» (в трех первых строках шестистишия), а затем — самого мира, могущего вымокнуть от «малой… слезинки» героя. В обоих случаях образность здесь уже явно слабее, нежели в первой строфе: поэт использует здесь метафору, вошедшую в обиход живой речи и потому почти не воспринимающуюся метафорически, и гиперболу, которая значительно уступает метафоре именно в связующем смысле, в сближении предметов, явлений в пределах образа. Но трудно не заметить главного: второй план изображаемого подчинен здесь первому, образ лирического героя становится не только центром поэтического мира, но и средоточием его, вбирает этот мир в себя, сливаясь с ним воедино.

Следующая, третья строфа стихотворения (опушенная здесь) строится вообще как развернутая гипербола. В то же время образ лирического героя вырастает здесь до исполинских масштабов, главенствуя над всем окружающим: «Упав локтями на холмы окраин,/ будь над путями, / над любым трамваем»… Наконец, в последней строфе завершающие строки лишены всякой образности, но единство души и мира и здесь не нарушается — напротив, оно утверждается афористически просто и прямо.

Читая это стихотворение, убеждаешься в том, что в отличие от «Во всем мне хочется дойти…» в поэтической картине бытия, созданной Соколовым, не существует дистанции между лирическим героем и миром. Образ лирического героя у Соколова расширяется в пределах стихотворения, обнимая собою все пространство поэтического мира, включая его в свои границы, подчиняя своим законам. Не осуществление взаимосвязи между героем и миром, а слияние души и мира, воссоздание мира как органичной части внутренней жизни личности утверждается современным поэтом как основной творческий принцип.

Речь здесь, конечно, не идет, да и не может идти, о какой-то оценке стихотворений поэтов. Дело в том, что стихотворения эти дают наглядный пример существования двух совершенно разных, в чем-то даже противостоящих друг другу и, естественно, равноправных в литературе принципов лирического мышления. Более того, проблема эта не может быть сведена к сопоставлению позиций двух поэтов. Ведь по тому пути, который с такой силой утверждается в стихотворении Пастернака, шли тогда почти все, да и сейчас идут многие, самые разные, часто далекие друг другу поэты. Достаточно открыть любой сборник стихов Твардовского и Заболоцкого, Асеева и Луконина, Мартынова и Смелякова, целого ряда нынешних поэтов, чтобы убедиться в этом. Да и в творчестве того же Владимира Соколова — одного из крупнейших мастеров современной поэзии — немало примеров следования этому принципу. Скажем, в стихотворении «Все прозрачно в мире — это свойство…», написанном, кстати, в том же году, что и упоминавшееся здесь стихотворение Пастернака, поэт не только выразил, но и подчеркнул чувство разъединенности души и мира. Взаимоотношения лирического героя и окружающих его просторов осенней земли видятся поэту — ив этом слышна перекличка с лирикой Пастернака — как встреча двух равноправных, неповторимых личностей:

Я и сам, как это утро, чуток,Обращенный в зрение и слух.Я ловлю, раскидываю сети,Только вовсе мне не до игры.Я и сам как будто на приметеУ большой и пристальной поры.Я молчу, тревогою объятый:Эта осень видит все насквозь.

С другой стороны, есть, видимо, какая-то закономерность в том, что десятью годами позже Соколов в своем программном стихотворении утверждает слияние мира и души, воссоздание мира в расширившихся пределах образа лирического героя. И есть основания говорить о том, что это не просто факт творческой биографии поэта, что здесь перед нами пример, частица более широкого процесса развития нашей поэзии.

В этой связи стоит вспомнить об опубликованной в московском «Дне поэзии» 1969 года подборке ответов целого ряда критиков на вопрос анкеты о наиболее характерных явлениях поэзии 1960-х годов. Обращаясь сначала к 1950-м годам, Л.Аннинский утверждал: «И драма совершилась. Откровенный человек победил сокровенного человека, шум победил тишину, внешнее оказалось ярче внутреннего… 60-е годы пришли как отрезвление. В наступившей тишине этого поэтического периода начались неслышные процессы, которые можно понять как реакцию и компенсацию предыдущего этапа». В словах этих есть, конечно, немалая доля истины. Не случайно в этой сравнительной характеристике двух десятилетий поэтического развития сошлись мнения подавляющего большинства критиков, участвовавших в опросе. И все же теперь, с достаточно внушительной уже временной дистанции, яснее становится, что «драма» 1950-х годов не была столь глубокой, как представлялось тогда критику. Откровенный человек не побелил сокровенного, а только заглушил его, заслонил собою — на время. И «неслышные процессы», замеченные Л.Аннинским в поэзии 1960-х годов, были не столько «реакцией и компенсацией» предыдущего периода, сколько продолжением и развитием процессов, начавшихся в 1950-е годы.

Одним из наиболее значительных — хотя и «неслышных» — процессов, закономерно возникшим уже в середине 1950-х годов и получившим развитие в 1960-1970-е годы, было именно расширение, условно говоря, области сокровенного в поэзии. Явление это было закономерным, так как истоки его таились в новых чертах общественного сознания и в связанном с ними общем направлении развития всей нашей литературы. Вообще надо сказать, что лирика участвовала в этом, отвечающем духу времени, дальнейшем движении литературы к человеку неоднозначно и на разных уровнях. Наиболее прямой, явной реакцией поэзии на отчетливо обозначившиеся новые черты времени и, в частности, на новую, более высокую меру внимания к личности, к ее духовному миру — было подчеркнутое выдвижение на первый план произведений отдельного человека, настойчивое утверждение его неповторимости, непреходящей ценности. Это было в большой мере присуще поэтам, которые громко заявили о себе в те годы и чьи имена мы связываем теперь с так называемым «эстрадным» периодом. Нельзя не признать, что одной из реальных причин их шумного и довольно долгого успеха было то, что они, чутко восприняв важнейшие устремления эпохи, предложили читателю этого нового героя.

И все же, когда, скажем, Евгений Евтушенко писал: «Людей неинтересных в мире нет. / Их судьбы как истории планет», или Андрей Вознесенский в «Лонжюмо» обращал к России слова, многократным эхом повторенные затем в критических статьях и диссертациях: «Россия, / я — твой капиллярный / сосудик, / мне больно когда — / тебе больно, Россия», — то все эти и подобные им поэтические признания, характерные для того времени, оставались декларациями, живущими лишь на «поверхности» стиха, не затрагивающими основ лирического мышления авторов. Эта двойственность в поэтическом утверждении личности (с одной стороны, ощущение ее растущей роли в обществе, а с другой — декларативность в ее воссоздании) не была прерогативой какого–либо одного направления в нашей поэзии. Этот путь прошли многие, самые разные поэты, точно уловившие веяния времени и быстро откликнувшиеся на них, но не сумевшие в какой-то момент пережить их, принять как часть уже своей духовной жизни, а значит, и сделать естественной приметой своего поэтического мира.