Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие - Валерий Брюсов

Таким образом, корни рифмы остаются не вскрытыми. История рифмы начинается не с начала. Далее она, вопреки заглавию книги, резко суживается, переходя из общей истории рифмы в очерк, озаглавленный «К истории русской рифмы». Здесь изложение уже отрывается от связи с фактами других литератур: о них упоминается лишь случайно и не систематически. Соотношения между русской рифмой и рифмой западноевропейских литератур почти везде остались в стороне. Между тем они играли свою роль в истории. Рифмы романтиков, рифмы парнасцев, рифмы французских символистов влияли на русскую рифму, о чем в книге опять-таки лишь изредка упоминается (да и то не обо всем). Рифмы новейших поэтов французских, немецких, итальянских показывают процесс, аналогичный явлениям новой русской рифмы. В книге об этом нет ни слова, как и вообще о новейшей стихотворной технике на Западе. (Кстати: напрасно В. Жирмунский считает «новейшим» французским поэтом Поля Верлена, который умер чуть не 30 лет тому назад, в 1896 г.)

Но наиболее существенным недостатком в истории В. Жирмунского представляется мне то, что эта история не только не начинается с начала, но и не доходит до конца. Автор, к сожалению, не поставил себе предела, до которого он намерен был довести историю русской рифмы. Молчаливо В. Жирмунский позволяет думать читателю, что история доведена до последнего времени, до наших дней; он разбирает рифмы В. Маяковского, упоминает С. Есенина и т. под. На самом деле новая рифма — рифма, выработанная футуристами, полно не охарактеризована. Оставлены без рассмотрения рифмы В. Хлебникова, Б. Пастернака, Н. Асеева и др., что значительно изменило бы выводы автора. Можно сказать, что новая рифма им не понята или, во всяком случае, недооценена.

Для В. Жирмунского эволюция рифмы состояла главным образом в том, что постепенно понижались требования тождества (и даже полного сходства) заударных звуков, т. е. звуков, следующих за ударной гласной в рифме, гласных и согласных. Период за периодом рифма становилась все менее точной. Поэты допушкинской эпохи рифмовали «для глаз», заботясь, чтобы в рифмующихся окончаниях стояли одни и те же буквы. Поэты пушкинской школы уже стали искать тождества (или полного сходства) звуков, однако часто подчиняясь и орфографическому принципу, сходству в написании слов. Звуковой принцип развивался у Лермонтова, у Алексея Толстого и у позднейших поэтов. Новые вольности в этом отношении, т. е. рифмовку слов и звучащих не совсем одинаково, разрешили себе символисты: у Брюсова и Блока, по словам автора, осуществляется тенденция «приблизительных» рифм. Дальнейшее развитие эти неточности получили у Маяковского и новейших поэтов. Осталось только требование (и то иногда нарушаемое) точного сходства ударной гласной, а что за ней следует, — стало для поэтов как бы безразличным.

Таким образом, по мнению В. Жирмунского, процесс развития русской рифмы есть, в сущности, процесс ее разрушения. Для старого поэта в рифме были ценны все звуки, начиная с ударной гласной, для нового — только одна (или почти одна) эта гласная. Рифма как будто стремится приблизиться к ассонансу старофранцузской поэзии. В. Жирмунский не достаточно обратил внимание на то (или, как было сказано, недооценил то), что параллельно этому процессу в эволюции русской рифмы шел другой. В то время как отмирали одни требования, вырастали другие. Новая рифма, теряя сходство заударных звуков, приобретала нечто иное.

Число рифм классического типа — тех, какими пользовался Пушкин и его школа, — в русском языке весьма ограничено (их, например, гораздо меньше, чем во французском языке). Уже сам Пушкин горько жаловался, что рифм для русского стиха мало (известная цитата повторена в книге В. Жирмунского), и даже предполагал, что со временем мы перейдем к белым стихам, без рифм. Некоторые изменения в произношении слов, — о чем речь впереди, — были недостаточны, чтобы пополнять запас созвучий, быстро становившихся привычными, банальными. Недостаточно было и пополнение словаря новыми словами, иностранными терминами, собственными именами. Однако русская поэзия, развивая свою эвфонию, продолжала требовать созвучий и именно новых рифм. Эта-то потребность и привела к тому, что рифма была ориентирована на новом принципе.

Новую рифму, которая отныне должна противополагаться классической, подготовили символисты, но вполне разработали только футуристы (всех больше — Б. Пастернак и Н. Асеев). В этом большая заслуга нашего футуризма в области техники стихотворства. В. Жирмунский, изучая новую рифму только у Маяковского, делает правильное наблюдение. «Разрушение созвучности в заударной части рифмы, — говорит автор, — в большинстве случаев сопровождается у Маяковского компенсацией в предударной части слова». В. Жирмунский даже допускает, что «таким образом как бы намечается новая система рифмовки». Однако он уделяет этому явлению очень немного места в своей истории. Он склонен думать, что «за революционной эпохой в истории русского стиха, выступившей под знаком индивидуализма и натурализма, наступит возвращение к консервативной, идеалистической традиции высокого стиля и каноническим формам стиха». (Признаюсь, что, несмотря на следующую ссылку на «мудрое слово» Гете, я не вполне понимаю, какое отношение имеет идеализм к новой системе рифмовки.)

В противоположность В. Жирмунскому, я настаиваю, что новая рифма не «как бы», а в действительности есть новая система или новый принцип рифмовки. В чем основная задача рифмы? Отметить сходным звучанием слов определенное место (большею частью конец) в метрических и эвфонических звукорядах. Прежние поэты искали этого и одного звучания в концах слов, начиная с ударной гласной. Новые поэты показали, что сходное звучание может быть достигнуто иным путем. Они в этом направлении подчеркнули прежде всего значение опорной согласной (согласной, стоящей перед ударной гласной), потом слогов, предшествующих ударному, наконец, общего строения слов, даже независимо от их окончаний.

Примеры рифм всех этих родов можно найти и среди рифм В. Маяковского, с которыми исключительно оперирует В. Жирмунский. Но именно потому, что В. Маяковский особенно охотно пользовался рифмой составной и рифмой омонимической, В. Жирмунский воспринимает его рифмы только как аномалию рифмы классической. Таковы, например, созвучия: «Персия — теперь сиял», «гор достиг — гордости», «тебе — Тибет», «на чело — началось» и т. под.

Все это — частные случаи более общего явления. В системе классических рифм ударные звуки на конце слов о и ой (мужские окончания), конечно, не созвучны. Но Б. Пастернак рифмует, например, «крупой — Эдгаром До» и показывает, что эти слова созвучны в силу тождества опорной п (и отчасти в силу совпадения предшествующего р или даже группы кр и гр). То же явление в рифмах Б. Пастернака: «спит — степи», «не здесь — звезде», «как-нибудь — на лбу» и др. По тому же принципу построены женские рифмы Б. Пастернака: «звоночек — ночью», «саднят — палисадник», «репейник — нетерпенье», «какао — хаос», «в зале — залил» и др.

Иначе говоря, принцип новой рифмы состоит в том, что созвучны (рифмуются) те слова, в которых достаточное число сходно звучащих элементов. Центральное место среди этих элементов занимают ударная гласная и опорная согласная, как звуки, наиболее выдвигаемые произношением. Если, помимо того, сходство распространяется на окончание слова, получается то, что я называю «сочной рифмой» (в отличие от «глубокой»); если — на слоги, предшествующие ударному, то, что вообще можно назвать «глубокой рифмой» (обобщая это понятие). Притом сходные элементы могут быть расположены в рифмующихся словах даже в различном порядке, например метатесически или прерываясь несходными звуками: примеры у Б. Пастернака: «чердак — чехарда», «сколько им — кокаин», «восток — свисток» и др. Следовательно, эта новая рифма не только освобождает поэтов от прежних требований (соблюдать сходство окончаний), но и налагает на поэтов новые требования (соблюдать тождество опорной согласной и искать сходства предыдущих звуков). Новая рифма — иная, нежели классическая, но ни в коем случае не «менее точная» и не «менее строгая». Те из современных поэтов, которые просто позволяют себе небрежные рифмы, не понимают самой сущности совершившейся реформы.

Давать полную теорию этой новой рифмы здесь, конечно, не место. Но понятно, в какой мере она расширяет пределы возможных созвучий в русском языке. То, на что жаловался Пушкин, ныне преодолено: русских рифм стало много. Притом новая рифма, по своей звучности, нисколько не уступает классической — скорее превосходит ее. Это настолько очевидно, что поэты, продолжающие пользоваться классической рифмой, начинают вводить в нее элементы новой рифмы, например, настойчиво соблюдать тождество опорной согласной. Поэтому мало вероятия, чтобы в силу «идеалистической» или иной традиции наша поэзия когда-либо вернулась назад и отказалась от того богатства и разнообразия созвучий, которое открыто ей принципами новой рифмы.